求王安忆的《长恨歌》里女主角王琦瑶的女性形象分析

Question

最好能和《嘉莉妹妹》对比一下

Answer 1

　　王安忆的《长恨歌》里女主角王琦瑶的女性形象分析：
　　一、城市的代言人
　　王安忆在创作《长恨歌》时，试图以历史记录者的身份来描写上海几十年的变迁，但她又不是从纯粹的历史角度来记录，而是从日常生活的场景来记录，充满了生活气息，让人更加真实地切身体会到上海几十年的历史变化。正如她自己所说的那样，《长恨歌》是“一部非常写实的东西。在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过。上海是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事”。
　　这个城市曾被人称作“冒险家的乐园”，这里居住着各式人物，每天都上演着各种传奇故事，这使人们感到这个雄性世界充满了勃勃生机。但为什么作者会选王琦瑶这一女性形象来做城市的代言人呢？这也是与王安忆对上海这个城市的精神，王琦瑶的形象就是她心目中的上海形象。在她眼中，上海是以一个女性形象而存在的，它犹如女性一般，缺少历史和传统的积淀，忽然被抛上新舞台，流光溢彩，令人眩目。上海的女性有一股勇往直前的劲头，更有一种韧性，能委屈自己，却永远不会绝望。上海这个城市的精神就像上海的女性，没有太高的升华，却也没有特别的沦落，她有一种平民精神。所以，王安忆选择了王琦瑶这一人物形象来做上海的代言人。
　　王琦瑶是上海弄堂典型的女儿，她追求时尚，对未来充满想象，并为之努力，她的生命中有一种韧性，不甘于平庸生活的寂寞，她追求各种时尚的元素，过着精致的生活。这种对物质的欲望也是当时上海真实的写照，表现了上海作为国际化大都市的繁华昌盛。
　　大都市变得沉静了。这时的王琦瑶独自居住在平安里，当一名护士维持生活，闲时找些熟客一起打牌，喝下午茶，过着一种平淡闲适的生活。于是，她同外界拉开了距离，躲在自己的小天地里，不管外面的世界是如何的风云变幻，都是与她无关的。“文革”结束后，全国迎来了改革开放的潮流，而上海正处在改革开放的前沿，于是各种时尚元素又开始流行开来，各种派对、舞会重新绽放光彩。王琦瑶也受到时尚的诱惑，在虚荣心的驱使下试图追赶潮流，参加各种派对、舞会，外出旅游，过圣诞节。可以这样说，王琦瑶的生命是与上海的生命相连的，都是上海这个大都市的精灵。
　　二、世俗的平凡人
　　20世纪40年代到80年代的历史时，在淡化一系列政治性事件的同时，重点突出了民间生活的淳朴状态，她通过上海女儿王琦瑶一生的悲喜剧，展示出丰富的都市民间历史和文化传统。一般来说，民间世界都是与土地、农村紧密联系在一起的，而与现代都市没有直接的联系。但是在城市化的过程中，各地的移民不仅给城市带来了生产力，也带来了他们各自的文化习俗，虽然这些文化习俗在城市化过程中被逐渐同化消失，但其价值仍然存在，并影响到城市文化的形成和发展。
　　虽然王琦瑶在解放前曾去拍电影，做杂志的封面人物，并且参加“上海小姐”大赛获得第三名，但是王琦瑶只是一个世俗的凡人，生活中到处都有她的影子，每间偏厢房或者亭子间里，几乎都坐着一个王琦瑶。
　　王琦瑶一生经历的三个阶段正是历史大变革的时期，而她却对这些漠不关心，她所关心的只是自己的生活、自己的人生，更像一个普通的老百姓，从而与主流历史拉开了一定的距离。20世纪40年代的上海是动荡不安的，而小说开头描写的正值解放战争时期。
　　正如每一个平凡的女人一样，王琦瑶追求的是一个温暖可靠的归属。随后，为了给自己找到一个安安稳稳的家，她义无反顾地投进了李主任的怀抱。她喜欢的不是李主任这个人，而是喜欢他给她带来的生活，一种既能满足她的虚荣心又安安稳稳的生活。当她住进“爱丽丝”公寓时，似乎找到了这种感觉，只是“爱丽丝”公寓虚有其表，徒有家的外表，而没有任何家的温馨。李主任根本没想要给她一个真正的家，在他心目中，王琦瑶只是一只供观赏的“金丝雀”，仅此而已。受过伤害的王琦瑶从未放弃过对归属的追求。当康明逊出现时，她在他身上看到了希望。可惜康是一个懦弱的人，逃避责任。起初王琦瑶还能够理解他的难处，甚至当有了身孕后还替他解围，试图让萨沙当替罪羊。但是等孩子出世后一切都变了，她发现自己被欺骗了。当再一次见面时，两人怔了一时，康明逊就绕到床边要看孩子，王琦瑶不让看，康明逊问为什么，王琦瑶就说因为不是他的孩子。王琦瑶此时所背负的负担和辛酸可见一斑。
　　尽管王琦瑶曾经夺得“上海小姐”的第三名，但从她整个生命历程来看，她也只是一个平凡的人，过着平凡琐碎的生活，和多数女人一样，期望拥有一个完整温馨的家庭。

　　三、追逐的一生
　　来自不同地域的先民们，为了能在城市立住脚跟，所以具有一种不服输的拼劲，一种不断追求的精神，这也是城市不断发展向前的动力。王琦瑶就属于这类人，她自身有一种不断追求的精神。
　　20世纪40年代，“导演是负了历史使命来说服王琦瑶退出复选圈，给竞选‘上海小姐’以批判和打击”，然而他的理论却在餐桌上被她干脆地拒绝了。王琦瑶有一颗年轻好胜的心，对未来充满了渴望，于是她成功当选“三庸、小姐”，并成为李主任的“金丝雀”。但当李主任这座可以依靠的大山遭遇空难后，她又不得不离开上海，回到外婆家避乱。虽说阿二年轻的心是唤起她城市旧梦和新梦的原因之一，但上海本身灯红酒绿和纸醉金迷的诱惑也是主要原因。她的心从来没有真正地离开过上海，于是她又回到了上海，这个让她魂牵梦绕的地方。
　　平安里的生活让她的生命多了一份独特的宁静色彩，也让她能够安全地度过那个混乱的年代。在那里，她以替人打针维持生计，并因此认识了严家师母的亲戚康明逊。重新燃起了她对爱情的渴望，也正因为如此，他们不顾一切地逾越了禁区，竟有了身孕。可惜康明逊最后给她的只是感情上的伤害。
　　王琦瑶生命的最后一个阶段适逢“文革”结束，这时薇薇已经长大成人。改革开放的春风吹遍了祖国的大江南北，各种时尚元素又开始在上海流行起来，这也激起了王琦瑶对生活的热情。这个昔日的“上海小姐”未能抑制对爱情的渴望，竟与一个比自己小三十岁的老克腊发生了离奇的恋情。这主要是因为王琦瑶一直没有在爱情上得到满意的结局，所以她从未放弃对爱的寻找。而老克腊则是因为对老上海强烈的怀念，爱屋及乌，对昔日的“上海小姐”产生了感情，并非与她产生真正的爱情。
　　总而言之，在男权社会里，没有一个男人能够成为王琦瑶的伴侣，他们如过客般从她的生命中路过。旧上海是一个物欲横流、奢华享受的世界，尽管王琦瑶曾经那么努力地追求自己的幸福，但是爱情如镜中花、水中月那般遥不可及，留给她的只有无限的落寞。
　　四、悲剧的一生
　　在所有的人生悲剧中，女性的人生悲剧可以说是悲剧中的悲剧。自古红颜多薄命，这种悲剧产生的条件是女性性格中所特有的依附性，与偶然和运气好坏关系不大。王琦瑶是一个聪明的人，一个独立的人，一生都未放弃过追求，但最终也难免悲剧性的命运。有人说，爱情是女人悲剧命运的开始，这是有一定的道理的。从王琦瑶投身于李主任的怀抱
　　开始，她的悲剧命运也就开始了，虽然以前的生活很是平淡，但绝非不幸。那时吴佩珍对她爱护有加，并无私地甘做陪衬，后来又有待人真挚热情的蒋丽莉。平凡的她先是获得“沪上淑媛”的美称，后来又参加“上海小姐”比赛获得第三名，风光一时。但王琦瑶有自己的想法，不想被别人安排自己的生活，所以甘愿成为李主任的“金丝雀”。她从李主任那里获得的只是物质上的虚荣，只能满足虚荣心而已。所以，即使李主任最后没有遇难，一直陪伴着她，幸福也不会与她相伴。正如她外婆所说，这不过是一场梦，只是梦醒得早了点而已。
　　建国后，王琦瑶的生活是平淡充实的，有种生活本真的纯朴，可康明逊的出现却改变了这种状态，虽然康明逊曾明确表示过自己心有余而力不足，但她却并未在意。此时的王
　　琦瑶虽然还年轻，却历经沧桑，这让她得出这样的人生态度：长久是很难拥有的，不如及时抓住眼前的欢愉，享受生活。这种及时行乐的人生态度在她委身于李主任带来的伤害是很痛苦的。于是，当她有了身孕时，康明逊乖巧地躲开，给她留下了无尽的痛苦。
　　新时代开始了，一个对旧上海有着浓厚怀旧之情的老克腊又闯入了王琦瑶的生活。他们之间的感情是靠对旧上海的怀念来维系的，并非真正意义上的相爱，所以从一开始就注定了悲剧的结局。她也清醒地认识到这一点，但她并没有多少反抗便投降了，甚至在老克腊清醒时，对她的暮气感到厌烦，美人迟暮已成为不争的事实时，她竟拿出自己用一生的幸福换来的金条去做无力的争取，这时的她已经完全放弃了一生坚守的清高和矜持。

　　最后，当王琦瑶死在自己床上的时候，她又想起几十年前那个似曾相识的场景。那时她正在片场拍电影，演一个床上死去的女人。
　　可是那时她没有意识到，那个女人正是四十年后的自己，她的死早已被安排好，无法逃避。王安忆显然将王琦瑶的悲剧一生归咎于宿命的安排，这是因为她不仅要写王琦瑶一个人的宿命，同时也是写上海旧文化形态的宿命，王琦瑶的死代表着一种文化形态的消亡，为这种文化形态的消逝画上了句号。

　　王琦瑶是王安忆长篇小说《长恨歌》中的女主人公。她是一位典型的上海女性形象，不仅有着独特的个像。两者互为镜性特点，更体现了上海文化的基本精神。她的悲剧命运是历史变迁之中上海文化精神的命运写照，作者通过对王琦瑶一生命运的书写，为已经远去的旧上海文化形态唱了一首无尽的挽歌。
　　王琦瑶的一生，可以分为解放前的辉煌期、解放后到改革开放前的平淡期以及改革开放后的复苏期三个阶段。这三个阶段是与上海这几十年的历史相对应的，两者的命运发展是如此地相似，以至于她成为上海的代言人，通过她来描写上海的命运。
　　在小说中，主人公的命运和周围的生存环境是相融合的。王琦瑶虽也曾有过人生的辉煌期，但她骨子里仍是一个平凡的人，一个会过日子的上海女儿。
　　她一生追寻自己的人生幸福，却终究没能找到，在最后的时光又错把生命的赌注押在了时尚上，最终被长脚所杀，结束了自己的生命。王琦瑶用自己一生悲剧的探索，完成了对现当代都市女性人生道路探索的阐释。

Answer 2

从《长恨歌》看中国传统叙事的还原一支是阴郁而灰暗的歌,一支则是明亮而昂扬的歌;一支是哀怨感伤的歌,一支则是热情乐观的歌;一支是绵长而缓慢的歌,一支则是急促而短暂的歌……当我们将王安忆的《长恨歌》和《青春之歌》进行对照的时候,就发现了“历史”本身戏剧性的古老而执拗的逻辑,这种逻辑包含了历史与美学两个方面。从某种意义说,青春叙事的终结是当代历史本身巨变的结果,时间改变了革命时代的新鲜色调,把青春的留影变成了黯淡陈旧的老照片。其实支配着这美学演变的一只巨手不是别的,正是时间本身。时间的长度不但构成了历史,也构成了美学,而“长篇”叙事作品的特有的、其他文体所不能取代的意义,也正体现在它对时间——一定的“历史长度”的追求。当我们把王安忆的《长恨歌》和另一首更古老的歌——白居易的《长恨歌》(甚至还有比较小市民的《今古奇观》中的《王娇鸾百年长恨》的故事,其中也有一首市民化的拟作《长恨歌》)进行比较时,就会发现,它们之间有更多的相似之处,也更符合中国人的审美经验和趣味。王安忆追慕着那极美的意蕴与神髓,应和着那凄婉的旋律与节拍,绵延出另一场不无重复的人生戏剧,也小心地修复还原出一个古老的历史叙事的模式,并且流连于那样陈旧和古老的美学体验。为什么会出现这样一种循环?这是非常值得研究的。而且,这样一个对照还令我困惑不已:《青春之歌》是相当“现代”的,《长恨歌》则是非常“传统”的,可“现代的”和“传统的”,究竟谁更有价值?谁又在“本质上”更接近“现代”?

A.新女性的旧生活:回到传统的美学“还原”首先是从人物的生活方式与生存价值的选择开始的,《长恨歌》的主人公表现了与林道静完全不同的人生选择——她们几乎是在共同的起点上,选择了“新”与“旧”两条完全对立的道路。简单地说,《长恨歌》的故事可以概括为“一位新女性的旧生活”,她彻底地背离了被我们以往的历史叙事所构造出的一个巨大的“潮流”,躲过了中国现代主流社会历史的风云;对应着林道静的“革命的壮剧”,王琦瑶重复的是“世俗的悲剧”,她重复了一个“红颜薄命”的故事,一个关于女人命运的古老的寓言。这样的命运不仅仅是由于中国现代社会的难以预知的巨变所导致的,是“革命”毁了王琦瑶的“幸福生活”,同时也是她自己个人选择的结果,是她固执地按照一个小市民的价值立场选择了这样的生活。这是非常有意思的,当然首先是两个置身于完全不同的时代的作家,为她们的主人公“选择”了不同的生活。杨沫是按照革命时代的政治伦理,去为她的人物选择了一条介入主流的光明之路;而王安忆则是在一个经历了百年风云的世纪末,在一个物质发达起来、精神沉落下去的时代,在一个已经可以独立冷静地观察历史的时代,在一个历史本身已经发生了某种复位和整合的时代,让她的主人公选择了一条有着古老惯性的道路。人性天然是向下的,王琦瑶当然地选择了一种懒惰和安逸的生活。她先是像所有充满了虚荣与享乐观念的都市少女一样,向往着出名、向往着被宠爱、被关注的生活,甚至在真心爱她但又身份低微的程先生、同只是打算包养她做“外室”然而却地位很显赫的李主任之间,她还未加什么思量权衡,就很自然地倒向了后者的怀抱,这正是“上海人的选择”,也是这个市民社会最寻常、最正常的选择。这和林道静的拒绝富贵和被包养生活的“出走”,真是相映成趣。林道静所遵从的是“求变”的革命的意志,而王琦瑶选择的却是“求稳”的古老的逻辑。

有一个很有意思的旁证,即苏童的小说《妻妾成群》。其中的核心人物颂莲的背景和身世情况几乎和林道静无异,而且和林道静相比,她受教育的程度还更高,已经上过一年大学,而林道静还只是刚刚中学毕业。按说颂莲应该是一个真正的“时代女性”了,可当她父亲破产身亡,继母给她指出或者下学做工、或者嫁给有钱人“做小”这两条道路来选择的时候,她还是毫不犹豫地选择了嫁人——为什么如此相似的背景却有着如此不同的选择?这是写作者使然,是小说家苏童和杨沫处在完全不同的历史逻辑与处境中,采用了完全不同的观察视角;为什么会有如此不同的观照视角?这是当代历史与社会变迁的结果,作家重新拥有了认同民间价值与古老逻辑的自由权利。时间恢复了历史的固有逻辑,而作家当然也就要来把这样一个逻辑以美学的形式展示出来。

与“革命”为林道静带来了人生的机遇与幸福完全不同,现代中国社会的变迁恰恰改变了王琦瑶既定的人生轨迹,给她带来了沦落底层的厄运。当然,如果没有政治的重大变故,王琦瑶最终也可能会落得一个“红颜薄命”的悲剧结局,但那样的悲剧是古老而永恒意义上的悲剧,它重复的可能是中国文化中最古老自然的法则。而现在,她的李先生因为面临巨大的政治变故而在匆匆忙忙的奔波中殒命于一场空难,她也就匆匆地结束自己少女时代和“爱丽丝公寓”的外室生涯,成为了革命时代局促窘迫的避难者。当上海结束了它的末世繁华的时候,王琦瑶也就注定了是一个生错了时代的美人。像一个走错了房间或坐错了车的过客,她的一生注定要在“错过”的尴尬中度过。在乡下,她遇见了书生“阿二”,经历了一场短暂的更像恋爱的恋爱,然而王琦瑶已经不是少女时代“上海三小姐”的王琦瑶,她已经历得太多,而涉世未深的阿二注定不会真正了解她,他们像是在风雨的间歇里共处屋檐下的路人,很快便匆匆告别。之后,这个曾经惊诧了一个时代的美女就注定只有“蛰居”于地下了。然而这就是上海,这就是市民民间的、海一样的上海,它仍然能够容纳下她,靠着给人打针的微薄收入,她居然还能够隐姓埋名地生存下来,并经营出了她自己的那个小小的地下沙龙。在这个年代,她又经历了和程先生的重逢、和康明逊还有混血儿萨沙之间不无荒唐的“爱情”,并生下了一个没有名义上的父亲的女儿。虽然注定了是一场尴尬的人生戏剧,但王琦瑶还是依靠低调的“平淡”而活了下来,其间除了生活的杂碎,并无多少惊心动魄的故事,而程先生和蒋丽莉却先后以不同的形式和相似的悲剧作别了这人生。这说明,即便是在革命的时代,也仍然有着一个潜在的柔软的市民社会的上海,它构成了这个城市的基础和更加持久的民间生活的存在,从某种意义上说,是“革命和政治的上海”与“小市民的上海”之间的较量,构成了在暗处操纵王琦瑶命运的那只手以及她一生的底色。王琦瑶的一生,即可以说是个人与历史之间的冲突,这注定了她作为一个弱女子的悲剧;但同时也可以视作是市民社会与政治社会之间的持久较量,在这个层次上,市民社会及其意识形态庇护了她,并和她一起,成为了最终的另一意义上的胜利者。这是“长恨歌”的深长的历史含义与绵远的悲情之笔的共同所在。

总结王琦瑶的一生,可以用三个词语来概括,“末世的繁华”、“地下的遗民”和“迟到的夕阳红”。这不仅是小说的三部曲结构的基本格局,也是它的“感伤主义美学”所得以建立的基础。现代中国的历史和时间在“滚滚向前”,而王琦瑶却试图停下脚步,她对旧式生活的惯性依恋,使她和现代中国的历史之间发生了不成比例的悲剧冲突;活在“过去”的时间里,则使她的一生无法不充满“错、错、错”式的长恨。这是她区别于林道静的人生壮剧的悲剧所在。这不只是两种性格的冲突,也是两种文化和价值观念的冲突。“红颜薄命”是中国人古老的生活经验和世代相传的美学,王琦瑶重复着这样的经验,从未试图反抗过它,虽然生活的内容是有了一些“进步”,但生活的观念和逻辑却没有变。从“沪上淑媛”到“上海三小姐”,再到“爱丽丝公寓”,到李主任死于飞机失事,年纪轻轻即经历了一次人生的重大变故,其实这很有点像是白居易的《长恨歌》中的故事:王琦瑶在获得“上海小姐”称号之前的生活,好比是杨玉环的少女时代——“杨家有女初长成,养在深闺人未识”倒向权贵李主任的怀抱,好比是杨玉环得到了皇帝的专宠——“天生丽质难自弃,一朝选在君王侧”;李主任突遇不测,王琦瑶孤雁单飞,又好比是杨玉环痛别唐明皇——“君王掩面救不得,回看血泪相和流”,只是原来的人物关系做了一个颠倒;再之后颠沛流离避难他乡,被迫蛰居地下徒然地追忆当年的一缕温情,又好比杨玉环唐明皇天上人间的苦苦相思——“行宫见月伤心色,夜雨闻铃断肠声”。不过,这终究是小市民的生活层次,和古典时代帝王人家的华贵生活终是不能同日而语的,王琦瑶的一番经历可以使人产生些许的怜悯,但却没有白居易的《长恨歌》里高贵华美、叫人唏嘘断肠的悲伤痛绝。一个不过是小市民不免荒诞的悲剧,一个则是真正经典的悲绝浪漫的古典传奇。然而小市民的长恨也不失为一种美的长恨,两相比较,难免也让人生出一番“旧时王谢堂前燕”的感慨。

B.两组人物的对照:“青春”之后是“长恨”

王琦瑶和林道静之间的“对照性”的意义,还不仅在于她们之间不同的人生道路的选择,还在于她们人生的“长度”是不同的,这很关键。在《青春之歌》中,林道静的故事止于她的青春年代的“成熟”,结束至“革命高潮”的到来,结尾时所呈现给读者的是一片灿烂的曙光,没有人会怀疑她以后的生活和道路,因为这样的结尾所产生的“修辞效果”,已经取消了关于“青春之后”的追问,时间和胜利会一直持续下去,但人物的年龄却终结了,她的“青春”已被定格,这样就从美学上确立了作品的最终格调。这是革命叙事普遍和共同的修辞方法,所有的结局都是革命的胜利、或者至少是阶段性的胜利,革命者站到高处演讲,人民则敲锣打鼓欢庆胜利。

“青春的定格”在传统叙事中也是存在的,特别是在“大团圆”式的喜剧中。但在绝大多数有长度的叙事中却不是只有一个时间要素,而是对比存在着的两个——白居易的《长

恨歌》就是如此。杨玉环被赐死于马嵬坡前,是一种“香消玉殒”之死,她的青春与美丽定格在这悲惨一幕中,这样才留下了“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见”的唐明皇,也留下了人们心目中永久的美丽和憾恨。一个时间停止了,另一个孤独地向前,天上人间,生死两界,活着的人才体验到他的余生“被抛弃”的悲凉、生不如死的痛苦,体验到“迟迟钟鼓初长夜,耿耿星河欲曙天”、“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”的滋味——《长恨歌》之“长恨”就是这样产生的。《红楼梦》也一样,试想如果林黛玉不是死于她的豆蔻年华,而是真的嫁给了贾宝玉,等过上许多年,当她人老珠黄之时,她的越来越重的肺痨,无法救药的吐痰咳血,会将她少女时代那令人哀伤和爱怜的“美”一扫而光。果真那样,一幕使人心痛伤绝的悲情诗篇将不复存在。

古典的美学可见也与“青春叙述”有关。但革命的青春美学却去漠视这种生者与死者的分离,它要把先行者的死和后来者的生合为一体,让死者在生者身上获得永生,这样它所实现的,便成了一种“不死”的壮美。然而时间终将要延续下去,青春终将要衰老,胜利者也会再度面临失败,叙事终止了,生活却还在继续。如果杨沫写出《青春之歌》的“续篇”,真不知道会是一番什么摸样——林道静会结束她的青春年代,会成为革命胜利后某个部门的负责人,然后就成了“反右”、“四清”、“文革”的对象,接下来将要上演的,无疑会是令人似曾相识的悲剧……很显然,林道静的出身和经历将使她难以摆脱被怀疑甚至被专政的命运。我们在文革结束后曾经看到了无数这类关于“伤痕故事”的叙述,这些叙事同样是采用了革命的“断裂式”的叙述,即过去的不幸已经终结,美好的生活又“重新开始”,然后故事又在正义的恢复和人民的胜利的欢乐时刻终结。所谓“过去”和“未来”,就是这样不断在我们的时间进程与历史概念中断裂和重复的。可是如果我们换一种时间修辞法,把这两段“青春之歌”和“伤痕之歌”的叙事链接起来,得出的叙事效果就会大相径庭,虚假的因割裂而造成的正义、胜利和壮美,就会被完整的叙事本身的荒谬所代替。

而《长恨歌》所采取的历史修辞法,即体现了对中国古老的传统意识的恢复。它完整地展现了一个人的一生,也展现了一段有完整长度的历史,这段历史的刻度就是穿越了几个时代的王琦瑶。王安忆写她充满浪漫憧憬的少女时代、是为了更加凸显她尔后深陷红尘短促而不幸的婚姻生活,衬托她生错了时代、走错了房间的一生,映衬她漫长蛰居中的无聊而寂寞的生活,以及晚年迟到又荒唐的“夕阳红”。王安忆完整地书写了一个女人重复了无数陈旧故事的“薄命红颜”的一生。所谓美丽本身就是一场错误,幻想美丽更是一场无法躲过的悲剧。王琦瑶的“长恨歌”和杨玉环的“长恨歌”是相似的,但却充满了荒唐与卑贱。人们会想,怎么会这样?这是人世的败落,也是美的败落。王琦瑶,记载和书写着中国现代历史的一个侧面,见证着上海这座市民之城的一个侧面。她的一生完成了作家对一段历史的认识,也完成了一种美学,一个真正蕴涵着传统神韵的美学。

还有另一组对照:这就是《长恨歌》中的另一个人物蒋丽莉与王琦瑶的对照。蒋丽莉可以说是《长恨歌》中的林道静,却又延伸了林道静的命运。可以说,关于她的故事“续写”出了《青春之歌》“省略”了的部分。少女时代的她曾经历了和王琦瑶完全一样的生活,她们追想着浪漫的未来,在闺中度过了“姐妹情谊”的时代,她甚至还鼎力相助,帮王琦瑶选上了“上海小姐”的第三名。但这个“丑小鸭”一样的女孩,可能内心深处在充满了对王琦瑶的美丽的艳羡的同时,也深藏着一种隐秘的妒忌,她可能一直在和王琦瑶“比”:她的家庭背景好于王琦瑶,拥有可供上流社会出入的沙龙,她就把王琦瑶拉到了她家这个社交场合里来,这样她就有了一种居高临下的优越;再者她实际上也是在帮王琦瑶竞选上海小姐的过程中,感受到了某种满足,并和王琦瑶的美丽的优势达成了某种“平衡”;然而当王琦瑶果真成为“三小姐”,并且在和她与程先生三人构成的“三角恋”中牢牢地处于优势(蒋丽莉爱程先生,而程先生却爱王琦瑶时,她的难以用语言来表达的妒忌就逼使她要“革命”——寻找另一种竞争的方式了,她的“向左转”在深层心理上可能是出于这样一种原因。可以说,与王琦瑶“攀比”是她终生的一个“情结”,这最初源于人性,最终却导向了政治。

就这样,当上海这个“资本主义”与小市,面临着中国现代以来最大的变动的时候,蒋丽莉走上了革命道路。和林道静以及许多“小资”人物之所以走上革命是源于个人生活的原因一样,蒋丽莉以迅雷不及掩耳之势变成了革命队伍中的一员,变成了另一意义上的“胜利者”。在接下来的生活中,蒋丽莉取得了无可争议的优势,而王琦瑶则沦为了“地下的遗民”。这时,“青春叙事”的“主角”终于由于革命而实现了一次替换。如果小说到这里结束那和杨沫的《青春之歌》的故事也就很有些异曲同工了。但叙述可以终止,时间却没有断裂,当蒋丽莉继续活下去,成为了革命短暂的胜利者之后,生活还在继续,结局永远是新的开始,不但悲剧会再度降临,死亡也会在时间之河中如期出现。蒋丽莉嫁给了她并不喜欢的革命者——有着一双臭脚丫子的南下山东干部,胜利者的新鲜与喜悦并没有维持多久日常生活的陈旧与固有的逻辑就又开始了。而且要命的是,“革命的上海”似乎永远也无法战胜“小市民的上海”,革命政治高居在上海的屋顶,而日常的小市民的生活却深处于每一座弄堂和角落。对于蒋丽莉来说,她认同革命只是暂时和无奈之下的选择,而认同“原本的上海”却是从骨子里决定的。她骨子里的那颗“上海心”并没有使她认同从山东来的革命丈夫的生活,她一直没有得到自己的幸福。这不仅因为她与美丽的王琦瑶相比本是一个“灰姑娘”,不仅因为革命的灿烂神话终究要还原到灰色的日常生活,还因为她压根就没有在内心战胜过“旧上海”——虽然她会以新社会、“新上海”的胜利的代言者而自诩,但她在王琦瑶面前却从来就没有找到过胜利者的感觉,她永远是自卑的,即使是在王琦瑶最困难的时期。她在抑郁的生活中度过了暗淡的中年最终死于肝癌。一曲“青春之歌”就这样变成了“死亡之歌”和另一支“长恨歌”。某种意义上,蒋丽莉完成了林道静的续篇,也用时间的延续终结了“青春之歌”的神话。

巴赫金在论述小说中的时间问题时,曾分析过古希腊的一种小说,这类作品写男女之间一见钟情、然后历经曲折磨难、最后终成眷属的故事,这其中按照故事发生的时间看,显然是有相当的长度的,然而“主人公们是在适于婚嫁的年岁在小说开头邂逅的;他们又同样是在这个适于婚嫁的年岁,依然是那么年轻漂亮地在小说结尾结成了夫妻。他们经过难以数计的奇遇的这一段时间,在小说里是没有计算的”⑤。为什么没有计算呢?显然是要保持其“青春叙事的特征。这和古希腊文化的整体上的“童年倾向”与青春气息是有着内在一致性的。从中国当代文学叙事的历史变迁看,《长恨歌》这样的作品也可以看作是一个标志:它标志着原型来自西方的“青春——历史”叙事的格局及其“进化论美学”的终结,以及中国传统的“生命/死亡——历史”叙事的格局及其“循环论”与“感伤主义美学”的恢复。“生命本体论历史观”所支配下的叙事,必然会呈现出自我的“闭合”性、循环性、完整性和悲剧性,展现出其“长恨”的本质与悲剧美学的力量。个体人生的“必死”和历史以个体人生为刻度的循环,是中国人历史及其历史美学观的核心。在它的观照下,历史的整体整合了历史的局部,历史的悲剧消除了历史的喜剧,以生命为单位的更长的完整叙事取代了以青春为单位的断裂式叙事。这当然和中国当代文化的语境有着微妙的关系一个世纪结束了,一个“青春”的时代也已消逝,因此他们集体地终结了原来的热情而不免虚浮浅显的“青春叙事”与“青春美学”。在这一点上,《长恨歌》是特别要值得肯定的,因为它不是一部一般的小说,而是一个美学——一部可以构成一种美学范例的作品。

C.持守了民间的叙事

从“青春之歌”到“长恨歌”,既是一条遥远的历史之路,同时也只有一步之遥,它是主流意识形态逐渐从文学中淡出的一个必然结果,也是历史与民间意识形态的自动恢复的必然意志。《青春之歌》之所以把一个小资的个人叙事改装成革命的主流叙事,是当代知识分子迫于在“交代”自己的“历史问题”的同时谋求政治合法性的企图。但对《长恨歌》的作者来说,这样的问题显然已不存在,她很轻巧地就做到了三个回避:一是让王琦瑶选择了纯粹民间式的生活,这一方面是人物自身生存的内心需求,另一方面也是上海特有的市民社会所具有的“庇护”作用,使她得以生活在最底层和最本原的民间社会——“历史的芯子”里;二是让人物选择了回避主流社会生活的心灵方式,让巨型的政治生活无法在人物的心灵中留下痕迹。原发而又根深蒂固的民间生活方式与价值观念,使王琦瑶能够毫不费力地拒绝和消化着政治历史给予她造成的影响,这一点正是她不同于林道静的最大区别。她的看起来十分可悲和可鄙的“外室”生活,和古代的那位“天生丽质难自弃,一朝选在君王侧”的美女所选择的生活和价值之间的细微差别,不过是从高贵的王族到卑贱的小市民的蜕变罢了。上海的弄堂已经造就了她的一颗“上海心”,这颗上海心也就是《长恨歌》的“芯”。正是这颗心使她得以“生活在世道的芯子里”。第三个回避对小说来说是最重要的——它属于作家王安忆自己。她选择了非常个人化的叙事角度,刻意地释解和避开了宏大历史叙述的模式,把人物和事件还原到日常生活的末端和细部:参加舞会、串门、喝下午茶、围炉夜话。津津乐道的是旗袍的式样,点心的花样,咖啡的香味,大伏天打开衣服箱子晒霉,用小磨磨糯米……这些都显示了《长恨歌》作为一部“新历史主义”小说的特性,即在主流历史叙述之外重新建立一个“反权力叙述模型”的特性。这是一部属于上海小市民的现代历史,是属于民间和个人的历史记忆。它所表现的“新历史主义的”历史诗学或历史美学,既是最旧和最传统的,同时也的最新的。现代的历史在这里是通过她的民间化、边缘化、私语化和琐碎化的“编纂法”来得以再现的。

与此相连的是一个“巧合”(也许是重合),这样的私人化的叙述恰好同“女性主义”的视域天然地具有着某种一致性,也就是说,在这里,市民化的叙事和女性化的叙事产生了奇妙的重合,使《长恨歌》成为了当代中国近乎是“惟一”——至少是不多的——的一部“女性主义新历史主义”的作品。它们共同与波澜壮阔的主流历史拉开距离,远离了男性世界的政治风云。王安忆“背叛”了现代以来的“启蒙—革命”的复合式的叙事规则,却恰恰从另一个方面重建了女性叙事,也建立了现代中国女性的另一种历史。也可以这么说,在《长恨歌》里,反主流的民间历史叙事同女性叙事正好是同构的。这与《青春之歌》的情况也正好是反着的,因为“革命叙事”同“男权叙事”之间某种不可避免的重合,正好导致她在试图保留女性叙事的同时又把它改装为革命叙事的努力中,陷入了男权的陷阱。

D.从“出走”到“回家”,一个循环

很显然,从“青春之歌”到“长恨歌”,两代女性作家在叙事形式上的追求正好经过了一个循环、一个从传统中“出走”又重新“回家”、回到传统的过程——当然,这个“传统”指的是在叙事的内在原型意义上的传统。王安忆的《长恨歌》不仅离白居易的《长恨歌》更近而且离《红楼梦》,离《三言》、《二拍》,离中国传统小说的叙事方式也更近;当然,这也正是它比看起来非常“革命”的《青春之歌》更具有“现代性”的原因。相反,尽管杨沫是在竭力反叛传统,但与王安忆相比,她的“现代性”还是要更为稀薄些。很明显不是这部小说中的“革命”支持了它的魅力,而是“性”和一些十分陈旧的东西,比如“才子佳人”,“英雄美人”等等。这是不是一个有意思的矛盾?

从五十年代的《青春之歌》到九十年代的《长恨歌》,从一代年轻人的主流精神偶像林道静,到城市民间的芸芸众生的代言人王琦瑶,在两个大致具有相似背景的知识女性身上,我们发现了当代文学叙事在其性质上的另一个变化:即,裹挟和隐含了知识分子话语及其叙事的主流权力话语与宏伟历史叙事已经逐渐让位于由知识分子主体观照与改造下的民间话语与民间叙事。这个转变不是一个个例,而是一个整体的趋向,对此必须要加以强调。

两部小说在话语方式的选择倾向上也构成了有意思的对比。《青春之歌》的话语特征是分为前后两部分的,前一小部分是以“小资”话语来叙述的,从卢嘉川出现之后,则慢慢向政治话语讲述过渡,到江华出现之后,即完全改造成了枯燥无味的政治化叙述,连江华对林道静的求爱,都是以“能不能比同志关系更进一步”的可笑的话语来表达的。它“假公济私”地用政治话语来装裹并讲述“私人生活”的故事与场景,既情愿又不情愿地遮蔽了知识分子原有的启蒙叙事模式,目的是试图保留知识分子叙事的潜在的优越感,同时又建立其“革命叙事”的现实合法性,这当然是颇有“苦衷”的,我们从中不难看出杨沫左右为难的样子,她小心翼翼、诚惶诚恐、如履薄冰、如临深渊,但还是免不了被批判指摘的命运,在对她求全责备的同时,我们也应该给予谅解——因为这也已经成为另一种历史。从这部作品中我们也可以看出,五四以来的新文学的传统及其赖以书写的启蒙知识话语,是怎样一步步地自觉而又不自愿地“挤进”了政治话语的囹圄之中,这是青春壮歌中的一个无法掩饰的悲剧。

相比之下,虽然《长恨歌》“复辟”了中国传统的历史与美学观念,但它在小说的叙述过程中却恰恰强化并隐含了“知识分子的话语”,并使之在与市民民间话语的“合作”中实现了互利的相得益彰。市民生活的场景和絮絮叨叨的方言化讲述,并没有遮蔽《长恨歌》作为一部“新历史主义”小说所包含的知识分子情怀,她实践了复活历史边缘、修复民间历史并“将历史交还民众”的理念。尊重而不是扭曲、改装和粉饰历史,正是当代小说新历史主义叙事中所包含的人文内蕴——“历史的芯子”毕竟是不会轻易被修改的,上海又回到了它本然的样子。这个本然的样子当然不是乐土一片,但它是丰富和真实的,这就是生活和历史根部的样子。什么是“上海文化”和“上海书写”?王琦瑶的一生,她的全部,都阐释着这个问题,她更形象地解释了上海这座现代中国的城市其文化的冲突与变迁,隐喻出小市民的上海、殖民地的上海、革命的上海和回到了市场与物欲时代的上海,它的丰富的历史、文化与人生意蕴。这是王安忆的贡献。《长恨歌》值得赞扬的另一点是,它对中国传统小说的时间修辞以及对中国当代历史的处理方式之间,实现了一种创造性的“神会”,具备了一个当代优秀作家应该有的高度,即对传统历史美学的“现代性的改造”。这表现在,当历史恢复了它陈旧而恒常的逻辑、上海结束了它的革命时代而再度成为一座典范的消费城市的时候,王琦瑶不仅延续了它少女时代的生活,而且也续接上了她“中断的悲剧”,她正是死于这样的一个时代。物欲、市场和消费的上海,并没有使王琦瑶过上安逸幸福的晚年生活,相反却真正上演了她该上演的荒唐悲剧——王安忆不是一个简单的作家,她让王琦瑶死在金条带来的灾祸之下,死在无聊的小市民的闹剧里,不但隐含了一个知识分子的人文批判的命题,更在“现代”的语境下取得了古老的美学神韵:这是永恒的悲剧,只是更带上了落败和荒谬的气息。很明显,我们所需要的,不是简单的修复,而是创造性的绵延。

《青春之歌》和《长恨歌》之间还有许多可以比较的角度,特别是在小说的叙事美学上它们联系着中外小说传统中许多重要而关键的问题。我在上文中的分析,仅仅是试图从“神会”的意义上引发一种思考,在学理上则留下了太多的疏漏。作为两个时代的两类不同的典范文本,它们在比较中的各自的意义都超过了它们自身。我期待着对此问题的不同见解和更深刻的学术阐发。