新世纪小说的定义

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历史上，中国文学的每一种体裁都受到过歧视，都曾经充当过少儿不宜和君子勿视的违禁物品。
先是有诗词歧视。古希腊人柏拉图曾经宣称，哲学与诗歌之间永远有“旧仇宿怨”，与中国道学家们的“诗词害道”说不谋而合。宋代程颐指诗歌为“俳优”与“闲言语”，朱熹甚至发誓“决不作诗”，连高产诗人陆游也申明“文词终与道相妨”，对自己的诗词常加贬斥。这情形，如同当今有些学问家把通俗电视剧写得躲躲闪闪，对这种客串混钱之举多少也得来点自嘲和自责。
然后有戏曲歧视。诗词登堂入室以后，“为时既近，托体稍卑”的元代戏曲不幸成为下流现象的替补，不论如何繁荣，也一直被“四库”集部视而不见，拒不述录。《红楼梦》里的富家子女奉命吟诗诵赋，修习风雅，但必须将《西厢记》一类作品视为“淫词艳曲”，连暗中神往的林黛玉一开始也要假惺惺地斥之为“混账话”，以示自己一身清白。这情形，如同当今优等女生为讨得教师和父母的欢心，便夸耀自己一心热爱数学和钢琴，不可招供玩了“电游”（电脑游戏）。
小说歧视的故事当然更长。清末王国维一改学界偏见，著戏曲研究多种，使戏曲终有高尚名份。于是京戏遂为“国戏”，政要巨商硕儒纷纷以充当梨园票友和准票友为雅事。新文化主将郭沫若、田汉、曹禺、老舍等也多涉笔戏剧，让进步和革命的男女们把剧院入得更加放心。我当时随长辈去看戏，就有赴博物馆或科技馆以继承严肃的文明传统之感。比较起来，当时的“小”说虽也在政策宽大之列，但仍有“小”的卑琐出身而无“国说”之尊，仍让很多人暗暗存疑。比如“爱情”、“接吻”这一类让人心惊肉跳的直白字眼唯小说里可觅，于是孩子们在书包里藏一本这样的野书，大有前面所说陆游和林黛玉的惴惴不安，算不上正大光明之举。
从白话文小说崛起，小说歧视基本上已得解除。但是从诗词到戏曲再到小说，诸多体裁所受道德歧视的一步步减压，其实也是这些体裁一步步告别盛期的过程，是大众的感官满足和欲望宣泄在这些体裁里一步步潮退的过程。这真是得中有失，历史的辩证法就是如此无情。文学本是俗举，以近俗容俗为兴盛发达之本。然山外有山，俗外有俗，小说再怎么俗，一晃眼就已经俗不过商业化电子视听产品了。不久以前，我到一个街头影视放映厅去逛，发现一大群青年人正在要求老板把王朔的一个作品换成香港的“猛片”。我记得王朔多年前还被批评家们指认为中国“俗”主，可是仅仅时隔数年，他在这些观众眼里已经太luō＠①嗦了，太正经了，必须在他们的集体抗议声中退场。可以想象，其它那些满篇字符黑压压以致累人不浅的小说（包括据此改编出来的一些较有文学性的影视），更是热销地位渐失，娱乐功能锐减，不再成为当下的大众文化主潮，在很多人那里差不多已成为无韵之宋词和无乐之元曲，有了些青铜色彩和文物意味。古代道学家们倘若活到今天，面对声色迸放的“电游”、“MTV”、动作片和色情片， 恐怕是宁愿要子女们正襟危坐大读小说的。
小说不大能追得上世俗化的更新换代，小说即便可以浓汝艳抹，也渐多相对沉静和相对端庄的面容，这是小说的不幸？还是小说的有幸？
时运交移，质文代变。小说当然不会消失，盛期已过的诗词和戏曲也依然有用武之地，足以使我们宽心。各种文学体裁也没有表现内容和价值取向的僵硬定位，这使小说既可以与诗词和戏曲抢题材，也完全可以与电子视听产品争趣味，还任由人们择取。但大体而言，小说的功能弹性，并不能取消体裁特点对创作者的无形制约。这个形式选择内容的道理，只要想一想用七律来写时装广告的别扭，用京剧来唱星球大战的荒唐，用胡琴来拉爵士和摇滚的力不从心，大概就不难体会。这就是说，小说不是什么都能做的。小说可以多变却无法万能。每一种体裁都有自身的所长也有所短，都有审美能量的特定蕴积，因此便有这种能量的喷发或衰竭之时，非人力所能强制。这也意味着，随着社会生活和人性状态的流变，随着一些新兴媒介和新兴手段不可阻挡地出现，每一种体裁都可能出现悄悄的角色位移，比如从青春移为成熟，从叛逆移为守护，或者从中心移向边缘。
小说家们呼风唤雨的时代已经远去，小说的“边缘化”越来越多地成为业内话题，这当然与小说的刺激手段和娱乐功能正在被电子视听产品大量夺走有关。可以设想，也许要不了多久，满足人类体感触觉的新型大众文化产品以及直接植入大脑和肉体的娱乐“猛（芯）片”都能轻易地跨越技术障碍，也会被商家们一一推向市场，而仅仅止于视听的电子消费将不足为奇，甚至很快会沦为半夕阳产业。这难道不是已见端倪的前景么？老体裁总是要遇到新世俗，炫目的商业化现代正在使一切道德规则步步退守，正在使一切文化成果迅速过时和出局，正在使人们被自己的欲望驱赶得气喘吁吁而不知所终。这是一个小说曾经为之前驱和呼唤的时代，也是一个小说正在因之而滑入落寞和困顿的时代。在“猛片”纷至以及更“猛”的一切即将到来之际，今天的小说能否避免昨天宋词和元曲的命运？或者问题应该是这样：面对这种可能的命运，小说还能够做什么？还应该做什么？
挑战文体极限
王干
文体变革是近20年来文学运动中一个最常规的武器，也是一个最有力的武器。二十世纪70年代末期、80年代末期，王蒙等人以所谓的“东方意识流”小说拉开了新时期文学的序幕，1985年前后，徐星、刘索拉、莫言等人又以先锋文学的文体姿态撼动了传统小说文体，到1994年前后，韩东、朱文、陈染、林白等人又用“个人化”的写作方式对文体再度进行更新，让文学摆脱了媒体的特性，开掘文学的另一空间。这些被称作“另类”的作家，实际是在与以媒体为中心的文学体制对抗，他们率先走到了文学变革的前列。今天，文体被再次关注，《大家》1999年推出了“凸凹文体”，《青年文学》将文体的界限模糊，一些作家的“跨文体写作”，都在向文体的“极限”挑战。这个“极限”便是在近一百年来形成的文体板块，也就是“五四”新文化运动之后形成的小说、散文、诗歌、戏剧这四大板块，“五四”新文学的传统到二十世纪60、70年代发生过中断，但新时期文学却利用西方近百年文学的经验结合本土的实践将新文学的文体发展臻为成熟。最为明显的就是中篇小说，在二十世纪80年代以前，中国白话体的中篇小说少之又少，但二十世纪80年代的中篇创作空前繁荣，出现了一大批优秀的中篇小说， 其中不少都堪称经典。但新文学的文体发展也到了一种极致，二十世纪90年代后期的作家在小说观念、小说内容上都取得了新的突破，其中一些代表作为人们提供新的审美经验，但在小说文体上都异常的规范和正宗。这是因为小说文体的发展到了难以逾越的地步。向极限挑战，便是意味着打碎原有的文体格局，也就意味着要破除既有文体规定的樊篱，营造一个新的文体天地。这不仅是文学发展的需要，也是今日文化格局使然。面对媒体的全方位出击，文学只有在文体上拿出更新、更绝的活来，才能找到自己的立足之地，让文学的血脉流传下去。当前的文化变革首先要破除“小说老大”的顽固观念，尝试各种新的文体。在过去的20年中，小说一直位居整个社会文化的中心，小说家似乎是文学中的白领，散文家则有点像文学中的蓝领，诗歌则是一副没落贵族相，但今天的风气已经变了，读小说的人没有看散文的多，写电视剧的小说家也尝到了大众传媒的甜头，小说家的地位开始动摇，小说在文坛的霸主地位也每况愈下。一种新的四不像文体正呼之欲出，它或许脱胎于网络文学，渊源于笔记文体，在叙事之中夹杂着潜议论，在白描之中又溶进“后现代”的笔调，与流行的晚报文体相异，也不同于西方式的随笔，可能是新闻与文学的杂交，也可能是网络与文学的混血，它的受众面越来越阔，越来越适合现代人的口味。它可能被视为肤浅，就像胡适的《尝试集》曾被讥笑一样，但它是有生机的。它需要发展，不是一年、两年，而是一代、两代人的努力才能完成。
故事·小说和消息
格非
最近一个时期以来，有关“小说死亡”的议论不绝于耳，这种议论实际上可以看成是一个更为古老的声音的回音。福楼拜和詹姆斯·乔伊斯都曾发出过类似的感慨和预言，而且他们两个人都在这一预言的笼罩之下，对小说的文体进行了意味深长的变革。在以后的一百多年里，类似的声音一直没有中断。我以为，在一片挽歌声中，有两个人的意见值得关注。其一是瓦尔特·本雅明，另一位是阿尔贝·加缪。
本雅明将小说与故事的形式作了严格的甄别和区分。他认为，讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验，而小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人，“写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。”在本雅明看来，传统故事的优势在于经验的独特性和传奇色彩，从这个意义上说，水手是最有资格讲故事的人。
随着经验的急剧贬值，经验的可交流性亦每况愈下，传统的故事形式消亡了，取而代之的是小说的繁荣。但是，经验贬值的历程并未停止，也就是说，小说这种形式也将让位于另一个更有“竞争力”的新形式，那就是消息。《费加罗时报》的创始人维耶梅（Villemessant）就曾说过，“对于我的读者，拉丁区一个顶楼的火灾要比马德里闹革命更重要。”
一个水手也许要历经千难万险，才能把他在东印度群岛的传奇故事带回美国，而小说家则可以稳坐在布宜诺斯艾里斯的图书馆中虚构他想象中的历险。到了今天，读者阅读“故事”的好奇心随时都可以由电脑的互联网予以满足。这是众所周知的事实。
加缪则认为，小说艺术如果有一天会最终消亡，其根本原因在于中产阶级的崛起。在过去，小说艺术或多或少带有“贵族化”的倾向，作家也被认为是某种提供故事或发布神启式洞见的权威。一个俄国农奴如果读不懂列夫·托尔斯泰伯爵的小说，只能自惭形秽，绝不会对《安娜·卡列尼娜》的伟大表示任何疑问。而如今，如果说在文学创作与欣赏方面还存在着某种权威的话，那么，这个权威正是作为社会主体的中产阶级自身。他们的趣味不允许遭到忽视，他们“表达”的愿望也不会遇到任何障碍。一般来说，他们既无暇亦无意去杜撰什么故事，何况他们也没有什么特殊的可供交流的个人经验，更不用说经典知识分子曾经拥有的宗教般的道德情怀了。他们阅读的是“消息”，发表的是“言论”，对人对己都无可指教，只是最大限度地发出一片多少有点雷同的嘈杂之声。
这似乎可以解释，为什么小说这种文体只是在经济相对比较落后的地区（比如拉美、非洲）才会有生命力。它同样可以用来分析中国20世纪90年代之后文学发展总体进程中的微妙趋势。随着“现代化”的深入，小说曾具有的“霸主地位”将随着“大师”这个概念一同消失，成为历史的陈迹。
小说往何处去？
郜元宝
有人说鲁迅“好用中国旧小说笔法”，鲁迅先生自己则说靠的是读过的百来篇外国小说。不过，鲁迅小说结构简劲，叙述语调与作者形象凸现，文势跌宕，用字不苟，又分明透出更重要的“底子”：中国传统的文章。“五四”作家大多由文章出身，写小说只是换一种方式做文章；一篇两篇之后回头又去做文章的，大有人在。文章他们从小就精熟了，可以自由驱策，发挥综合的文学素养，吸引力远非小说可比。新文学前十年，散文成就高于小说，世所公认；第二代作家以小说为主业，则往往为第一代所哂。
鲁迅一生经历了由文章到小说再由小说到文章的两次转变，始终徘徊在文章与小说之间。早年兴趣在文章，介绍域外小说，也竭力追求译笔的古奥。“五四”时期，随笔、杂感写了不少，主要兴趣却在小说。二十年代中期以后，散文、散文诗、杂文——统称为文章吧——越写越顺手，小说遂告终结（但又改写了几篇历史故事，还曾为两部长篇打过腹稿）。
体现西方小说精神的长篇，源于“本体论－神学－逻辑”三位一体的形而上学传统的虚构热情。经典现实主义按生活本来的样子来描写，也是为了造出“第二现实”以超越第一现实。现代中国作家取西洋小说之名行教化认识之实，并无纯虚构的冲动而浑然不觉。鲁迅不然，他承认自己没有西方的宗教性，企慕彼岸的虚构非其所好，因此纯形式地模仿西方小说意思不大。中国现代长篇小说既然如此先天不足，怎可轻易下笔——除非造出适合自己的新形式（他私下一直怀疑《子夜》式的不伦不类的长篇）。况且对他来说，更迫切的是用匕首和投枪杀出生存的血路，“就是我的小说，也是论文，我不过采用了短篇小说的体裁罢了。”
但他并未宣布中国人只能写文章或文章化的小说，而与其它类型的小说无缘。他自己就一直探索着长篇小说的新形式。据冯雪峰回忆，鲁迅晚年酝酿一部描写世纪之交四代知识分子的长篇，首先想到“长篇小说的严格形式的解放”。他不喜欢客观无我、巨细无遗的全景描写，“以为长篇小说可以带叙带议论，自由说话”。也许，杂文的“直剖明示”和纯熟运用的各种笔技，《故事新编》经过现代理性批判而再生的中国传统的“夸诞”，《呐喊》、《彷徨》的探索，《野草》的思入微茫，《朝花夕拾》的自传雏形，尤其是他全部创作在语言上的造诣，应该都用得上吧。
鲁迅小说提出了“小说往何处去？”的根本问题，源于西方的虚构冲动和中国传统的世俗态度如何相处？怎样把各种文体融于一部长篇，“自由说话”而不拉杂勉强？蹩脚的文章作者能够写好小说？迷恋文章将伤害小说？可以向长篇小说要求文章的汉语水准又不为文章格局所限吗？小说还能写多久？对一个作家来说，要文章，还是要小说？这些问题折磨了许多人，至今未得其解。