第1个回答 2007-03-18
中国戏曲文学鉴赏
• 中国戏曲文学的特色及其鉴赏的目标依据
一 中国戏曲文学，是指运用唱词、念白、科介等手段，通过一定结构形式，敷陈情节，开展冲突，刻画人物，抒发感情，表达主题思想的一种文学形式。它主要包括宋元南戏，元杂剧和明清传奇。
二 中国戏曲文学与西方戏剧文学的联系与区别。
1 、二者源头不同
西方戏剧起源于农村祭酒神的颂歌，中国戏曲的源头则复杂得多，从它的形式和手段包括“唱、念、做、打“上可以看出，它可能与原始歌舞、古代优人和古代角抵戏有渊源关系。
从源头上开始考察中西戏剧的不同是很有意义的，因为我们发现一个结果：中西戏剧间许多殊异之处，正式在各自的源头及不同的传统文化（伦理文化——原罪文化）的共同作用下形成的。
• 在戏剧性色彩方面
西方戏剧起源于酒神祭典，因此带有浓厚的宗教色彩，悲剧性基因多；中国戏曲的起源虽与宗教仪式有关，但俳优的活动，角抵表演却是娱人的，所以，现世色彩浓，喜剧性的基因多。
• 在题材的选择方面
西方戏剧里，因为神的观念强，所以许多情节都或多或少地与神有联系，基本
上是一种民族宗教行为的戏剧化；中国戏曲则基本上是一种民间娱乐活动，借史话和民间故事来寓教于乐，所以本质上是一种民族伦理观念和心理的戏剧化。
• 在主题的基调方面
西方戏剧受“原罪意识”的影响，对人生和宇宙始终有一种强烈和执着的叩问精神，所以，西方戏剧的主题基本上是一种属于人道主义精神范畴的人生苦难的敏感及对人类命运的关注。有人据此评价西方戏剧“具有博大精深的哲学意识”。马克思就曾指出《被缚的普罗米修斯》一剧中的主人公是“人类哲学历史上最崇高的殉道者”。而中国戏曲受伦理观念的影响之深，使得它的基本主题就是宣扬“忠孝节义”，目的是“有裨风化”。
所以，参考西方戏剧主题上的“哲学意识”而言，中国戏曲的“政教意识”实
在是太浓厚了。这是我们把握中国戏曲的主题思想时应该注意到的内容。
也许我们拿同是爱情题材的中西剧作进行对比，更能说明问题。我们发现，西
方写爱情题材的剧作，如《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、所揭示的主题是人
类如何面对“情—理（理智、社会意识）”的关系。中国戏曲中写爱情题材的剧作，
如《西厢记》、《墙头马上》，所揭示的主题则是如何处理“情—礼（伦理规范）”的
关系，而且最终还要落实到“发乎情，止乎礼”上，以“礼”来包含和平衡“情“，
使之走向对“礼”的皈依之途。崔莺莺与张生二人、裴少俊与李千金二人，虽早已
私自结合，但只有在男主人公金榜题名之后，再明媒正娶一番，方能得到社会上“礼”
的认可。
• 者在情节结构上异趣
西方戏剧理论家们（如黑格尔）认为戏剧的本质是“冲突”而且是在时空高度集中下骤起急收，迅速发动各矛盾方面的矛盾，使悲喜分明，并让它们集中到一块抱成一团正面交锋，迅速奔向高潮，高潮一过又迅速落幕或在欲罢未了处一刀截断。著名的“三一律”原则就是冲突在时、空、故事三方面的集中体现。
中国戏曲理论在情节结构上则不讲“冲突”，只讲“关目”（重要情境、重场戏）和“密针线”、“草灰蛇线”、“一线穿珠”。
杨绛曾说：“我国传统的戏剧结构不符合亚里斯多德所谓的戏剧结构（即冲突性结构）……更接近于他所谓的史诗结构（即叙事性结构）。”她的这段话精辟地指出了我国戏曲因为同史诗、小说等叙事文学靠的太近，而与之在情节结构上相似的特点。即按时空顺序自由转换，舒起（引子、定场诗）缓收（压轴戏、送客戏、题目正名），不正面集中展开冲突，而是分别交代矛盾各方面的行动，将冲突散化为一些焦点（形成“关目”），使悲喜交错，苦乐相杂，巧凑妙合，相反相成，穿插出戏，在充分蓄势以后才致高潮，高潮过后也不急于“收煞”，从而使情节结构显得舒缓绵长，跌宕起伏，一波三折，如线穿珠，珠珠辉映。
概括起来讲，中国戏曲的结构多是开放式的链线状的叙事体结构，使之成为渐变的艺术之一；西方戏剧的结构虽也有少数是叙事体的，但大多数是封闭式的团块状的冲突型结构，体现了突变艺术的风格。
中国戏曲的这一特点，又使之具备了下面几种美学特征，这也是我们鉴赏时不可忽略的重心。
• 传奇性
中国戏曲的叙事性结构，使得作家们有大量的时空间去进行现实主义的冷静叙述的同时，还能施展超现实的想象，大胆的夸张，以及丰富的比喻、双关、象征等浪漫主义手法，从而使中国戏曲不同于西方戏剧的崇尚写实，而富于传奇色彩，即追求情节事件的新奇。古代戏曲又名“传奇”，即可见一斑。古代戏曲理论家们也异口同声地倡导“无传不奇”，“无奇不传”（李渔），“剧之求新求奇，较之诗赋、古文，又加倍焉。”
• 抒情性
中国戏曲叙事结构的松散绵长，使之中间得以夹杂大段大段优美动听的抒情唱段，把角色的感情世界表现得淋漓尽致，从而使古典戏曲在追求“新奇”的同时，又尤具“情真”。
• 意境美
中国古典戏曲表现“情真”时，多以诗词入曲，借用诗歌借景抒情的手法，使得曲词极富于意境美。王国维因此评价道：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章（按：曲文）。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（《元代戏曲考·元剧之文章》）
• 鲜明的对比性
老子：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”我国古代的戏曲家们也深谙此理，他们在处理各情节段落的关系时，多是按照这种辩证的原理来组织情节，使悲与欢、苦与乐、离与合交杂相错，互相搭配，相反相成。也正是在这种鲜明对照中，情节得以推动，人物性格和命运得以突显。
例如《琵琶记》总是将蔡伯喈和赵五娘对比来敷演情节，《长生殿》中也是乐中藏悲，悲乐互衬的。
• 二者在人物塑造上也不尽相同
通过戏剧语言，尤其是富于动作性的人物语言来刻画人物的性格，这是中国古典戏曲文学和西方戏剧文学共同遵守的艺术规律。
但中国戏曲还接受了诗歌处理情景关系的方法，以诗词入曲，着力于借客观景物的描写来辉映衬托出剧中人物的精神世界。
除此之外，中国戏曲家似乎比西方剧作家们更自觉地运用对比烘托的手法来突出人物性格。例如红娘与崔莺莺、与老夫人；杜丽娘与春香；窦娥与蔡婆婆等等，比比皆是。
这就提醒我们在品鉴古典戏曲中的人物塑造时，应多角度去考察，而且，除了要了解人物外在性格，更应着重挖掘人物的内心世界，
三 我们还应该明确，感性欣赏必须有理性思想为指导和依据。
清代的李渔在《闲情偶寄》中比较全面而系统地论述了中国戏曲的创作和表演问题，人们称他是我国古典戏曲理论的集大成者。而之前的元人周德清，所著《中原音韵》是曲律方面的经典；之后的王国维《宋元戏曲考》是戏曲史和戏曲美学的权威。所以，我们在鉴赏戏曲时不可不以以上三者为理论参照系和依据，当然也不仅限于以上三者。
二、“戏”的品鉴
品鉴的着重点应为：“新”与“真”。“新”指我国戏曲在情事上追求新奇的倾向；“真”则指艺术真实的问题。这是一个问题的两个方面。李渔在“脱窠臼”和“戒荒唐“中涉及到这点，他说：“古人呼剧本为‘传奇'者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也，若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”所以，“窠臼不脱，难语填词。”意思是传奇家务以追求新奇为要务。
但追求情节事件的新奇，并不是要借荒唐怪异的内容去炫耀新奇。李渔针对当时流行的神魔鬼怪剧的作者们提出的“家常日用之事，已被前人做尽”的偏颇观点，提出了自己的正确主张。他说：“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义，性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者。”意思是要人们于关系百姓的家常日用的事件中，以及普遍的人性人情中去追求奇事异趣。
而且，在“审虚实”中，他谈到艺术虚构的问题，认为“传奇无实，大半皆寓言耳”，对传奇中借大胆的想象夸张、比喻、象征，以及浓郁的奔放的激情来描写理想图景的浪漫主义精神和浪漫主义手法予以了肯定。
李渔的这些真知灼见，提醒我们在品鉴古典戏曲的“戏”时，应该注意以下两点：
第一，情事的新奇是建立在现实生活的基础之上的，浪漫想象和虚构夸张与现世百姓的日常生活和普遍性情须臾不分。
第二，“新”的内核中包含了“真”的内容，那就是人性人情之至真、至切，没有至性与真情，就没有“新”，也就没有“戏”。
再者，浪漫主义的原则和精神本身就是借理想生活图景的描绘来反照现实，表达人类的审美理想和作者本人的审美评判。所以，在品析《窦娥冤》中的“三桩誓愿”和“冤魂雪恨”的浪漫手法的艺术成就时，在探讨《牡丹亭》中因情而死，又因情而生的浪漫情事的艺术效果时，我们应具体落实两个标准：
• 思想性方面：看这些浪漫传奇事件是否符合现实生活中真情至性的生活逻辑和情感逻辑；是否反映了人性的普遍要求和历史运动的本质规律；是否蕴含了作家正确的生活态度和进步的倾向。
• 艺术性方面：看这些浪漫主义手法是否使人物的个性表现得更为生动，心理刻画更为真实，情感抒发更为动人；是否运用得恰当、新颖；是否使主题得以深化，并带给我们自然而强烈的感染和震撼。
三、“曲”的品味
王国维在《戏曲考源》中首次界定了“戏曲”的概念，他说：“戏曲者，谓以歌舞演化故事也”，正确指出中国古典戏曲基本上是一种歌舞剧。所以谈“曲”的品味，当然离不开它的音韵美和文辞美二端了。
一 音韵美
首先，我们应该略为了解一些“曲”的规制知识。我国戏曲讲究“六定”：定调、定曲、定句、定字、定声、定韵。即某一曲牌应属于某一宫调，某一曲牌的句数，每一句的字数，每一字的声调，以及每句最末一个字需不需要押韵都在曲谱中予以明确规定。了解一些曲制知识，有助于我们品味曲白是否声响嘹亮，韵响谐和，字调铿锵。
其次，因为戏曲讲究音韵，除了使之合辙押韵，字正腔圆外，更重要的是把音韵作为一种写情状物的艺术手段，达到以音传情，声情并茂的艺术效果，所以，我们在品味“曲”时，应注意由品曲调而味情调。
其实，人们早已注意到这个方面了，下面我就宫调，牌调和字韵这几个比较关键的方面，谈谈人们的认识。
• 宫调
元代芝庵在《唱论》中为我们归纳了十七种宫调的歌唱特色：“仙吕调唱清新绵远，南吕宫唱感叹伤悲，中宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流酝籍，小石唱旖旎妩媚，高平唱涤物滉漾，般涉唱拾掇坑堑、歇指唱急倂虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，高调唱凄怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。”
芝庵的这一说法为后人所沿用。
• 牌调
牌调的内容也与一定的感情内容相谐。例如《字字双》只用于丑角，因为它的句式节奏上采取的是二七句格，从而给人以滑稽之感。《琵琶记》中就用它来写媒人的油嘴滑舌：“我做媒人甚妖娆，谈笑。说开说合如刀，波消！”《长生殿》中也用它来写丑宫女的自我嘲讽：“自小生来貌天仙，花面；宫娥队里我为先，扫殿。”令人发笑。
还有《叨叨令》，因为“叨叨”的本义是多言，所以其句多用叠字、双声、重句，自然形成繁音促节，从而极适于表现烦恼、愤怒、悲伤、忧惧等多种复杂情绪。例如《西厢记》“长亭送别”中就用它成功地传模出赴长亭路上莺莺离肠九转和纷乱的心绪。
• 字韵
以字韵传情是普遍现象，剧作家们往往用选韵来表现人物形象的感情和风致。
王骥德《曲律》把《中原音韵》所列 19 个韵部作了韵响特征和感情风致的标记：“……至各韵为声，亦各不同。如东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听者。寒山、桓欢、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之。齐微之弱，鱼模之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之，支思之萎而不振，听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非字，闭之则不宜口吻，勿多用也。”
下面试举例来说明。
例如所谓“尤侯之幽”，是说尤侯韵适于表达抑郁深沉的苦情。所以《窦娥冤》中窦娥感叹身世之悲时，《陈州粜米》中包拯回忆一生宦海风波时，《琵琶记》中赵五娘回忆公婆生前相貌时，《长生殿》中贵妃鬼魂抒幽思之情时，都是用此韵。
再如“庚清之清”，多用于表现清丽、清新、清虚、清冷、清凄等意境和风格。例如《西厢记》“烧香”借此韵写清虚的夜景，《琵琶记》写赵五娘送丈夫赴考时也用此韵。至于“寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤”五韵在近代“十三辙”中合为“言前辙”，多用于表现深沉、纡曲、苍凉的情绪。《窦娥冤》第三折（高中课本选段）有用此辙表现主人公悲愤填膺的情感，加上“言前辙”的深沉韵响，听来觉得酸楚动人，五内俱摧。
二 自然美
人们谈到文学语言的自然美时，常用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容，而阐释起来意见并不统一。我认为应从两个方面去理解。第一，朴实自然，合乎本性；第二精妙有神，灵动机趣。虽然前者倾向于“真实”，后者倾向与“神韵”，其实二者是密不可分的。对于前者，人们谈的很多，例如戏曲语言除了讲究入律以致音韵美外，还要求“当行”、“本色”。所谓“当行”，即要求戏曲语言符合角色身份、性格；所谓“本色”，要求戏曲语言朴实自然。关汉卿的戏曲语音因有这些特色，所以历来为人们称许，说他的戏曲是“本色派”代表。
至于后者，人们却往往忽略了。其实如果不生动有趣，缺乏艺术感染力的话，也谈不上“自然美”了。所以，我对李渔所提出的“机趣”说和“尖新”说印象非常深刻。他认为曲词务“机趣”，宾白须“尖新”。关于“机趣”，他说：“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”“机”谓词曲“血脉相连”，“趣”指“无道学气”。关于“尖新”，他说：“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，又如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，又如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字即文中之尤物也。”由此可见，“机趣”和“尖新”谈的都是一个审美要求，要求戏曲语言写的灵机逗露，天趣盎然，超脱而不迂腐，空灵而不板实，使人从中获得强烈的陶冶。
我想朱权之所以称王实甫之词如“花间美人”（朱权《太和正音谱》），李贽之所以评“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也”（《杂说》），王骥德之所以论“《琵琶记》工处可指，《西厢》无所不工……《琵琶》之妙，以情以理，《西厢》之妙，以神以韵；《琵琶》以大，《西厢》以化”，都是出于同一个原因，就是王实甫的戏剧语言朴实中寓尖新，自然中溢机趣吧。
三 意境美
明确以“意境”这一范畴来论述中国古典戏曲的最高审美标准和审美境界的，是王国维。
他还从三个方面具体谈了意境的内涵：“何谓之有意境？写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”意思是有意境在于情感真挚动人，景物鲜明真切，事件和语言真实亲切，即以一“真”字为精神贯穿字里行间。我想，他是考虑到了我国戏曲与诗词既有相似又有不同的特点，而提出以上三个方面要求的。第一、二方面是针对戏曲与诗词相似而言的。因为中国戏曲由于充分继承了诗词的艺术传统，以诗词入曲，讲情境、情景交融，所以比起西欧重在写实，再现生活的戏剧，有明显的诗化倾向，本质上是一种诗剧。第三方面“述事则如其口出也”，则是照顾中国戏曲因曲词，宾白，科介等手段并用，而且“于科白中叙事，而曲文全为代言体”（王国维《宋之乐曲》），即用科白和叙事刻画人物性格特色的特点而提出来的。
不过，王国维终究并没有对“述事”如何与“有意境”联系起来作出让人满意的解释，这也说明用“意境”等说明中国戏曲的审美标准是有其合理的地方，也有不尽人意之处。因此，我们下面谈戏曲的意境美时，主要是针对唱词而言的。
唱词有“景语”和“情语”之分。因为戏曲本身是没有布景设计的，所以，“景语”客观上是为了展现人物生活的环境。但由于“景语”与“情语”又是交织在一起的，与人物感情无关的客观之景，是不入戏曲的，所以，“景语”又是“情语”，即使全是“景语”，景也必须是情的形象化身。因此，景中含情，因情见景，形成了中国戏曲情景交融的艺术特色。
除了情景交融之外，中国戏曲中还有一些是“以乐景写哀”或“以哀景写乐”而“一倍增其哀乐”（王夫之《姜斋诗话》）。《牡丹亭》“游园”是“以乐景写哀”的成功典范；“以哀景写乐”最成功的是《西厢记》中的“闹斋”。
以上所谈的是戏曲因为以诗词入曲，有浓郁的抒情性，而且在情景辉映上与诗词的共同之处。下面我们来谈谈它们在抒情方式上的具体区别：
首先，剧诗之“情”、之“景”及其关系结果上与诗词不同。
1 、“情”：① 剧诗之情，不像诗词作品中多指作者本人之情，因为曲文是“代言体”，所以此情指的是剧中人物之情。
② 剧诗之“情”，决不限于指剧中人的情感心理，更涵盖着剧中人性格特征和精神风貌。例如《西厢》中写张生赞颂黄河，通篇雄奇的“景语”，不仅传达了张生的志向和抱负，更传达了他的开阔的品格度量，所以人们说“借黄河以快比张生之品量”。
2 、“景”：剧诗中的“景”，可能是片段之景，但往往连贯起来，发展成为整体之“境”，即成为表现人物思想感情变化和性格发展过程之“境”，成为包括时代、社会及剧中人生活的具体生活环境在内的“境”了。例如《西厢》之“长亭送别”，《牡丹亭》之“游园”，都是把人物活动放置于景中，“景”于是都成为整体之“境”了。
3 、“情”与“景”关系的结果：戏曲之“情”与“景（境）”，同构为一定的情境，情随境迁，境因情异，例如《西厢》“长亭送别”设置了三个具体情境：“赴途中”、“别宴中”、“归途中”。结果，剧诗中人物抒情就往往是在特定情境下和戏剧冲突中进行的了。
其次，剧诗因此而在抒情上与诗词有不同的旨趣。
• 剧诗的抒情性是与人物的个性化结合的。
在诗与剧的融合中，戏曲的抒情不仅与个性刻画结合，而且以个性刻画为主导为旨归。例如《琵琶记》“中秋赏月”中，人物抒情就是以刻画人物性格和心理为目标的。所以，李渔评说道：“同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈，伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎？”
而且。戏曲中不仅曲词的抒情性要与人物性格化结合起来，宾白也同样有此要求。
• 剧诗的抒情性是与戏剧性结合的。
戏曲是在戏剧情境和冲突中，来解决抒情性和戏剧性的巧妙结合的，既抒发了剧中人的思想感情，又推动了戏剧冲突的开展，使抒情有了戏剧化的结果。曲词念白都要求有此种结果。
四 曲白相生
重曲轻白是明清以来许多脱离舞台的文人们的陈腐之见，其实，宾白在戏曲中有着极其重要的地位：
1 、宾白是叙事的手段和联系曲文的纽带。戏曲中往往于紧要情节处安插宾白，因为“若叙事，非宾白不能醒目”（杨恩寿《词余丛话》），若去掉宾白，再好的曲文也成了断线之珠，难以成戏。
2 、宾白是刻画人物性格的手段。
例如《窦娥冤》第三折中女主人公的善良性格就是借她在赴刑场途中与解官的对白中表现出来的。《牡丹亭》“闺塾”中的老师、丫环、小姐的个性也是由宾白具体生动地立起来的。
3 、戏曲中的滑稽宾白，即科诨，可以调节戏剧气氛，增加演出的神奇效果。李渔因而把它比喻为“看戏之人参汤”，有提神功效。例如《牡丹亭》“闺塾”中春香的科诨，弄得老师狼狈不堪，令人发笑。
而且，一般地讲，曲多用于抒情，白多用于叙事，情与事难分难解，情中寓事，事中含情，曲白相生，佳白配以妙曲，方显精神，妙曲补以佳白更见情致。所以品味戏曲语言时，我们一定要曲白整体品味，才能真正领略到作品中的万种风情，无限风光。
四、戏曲文学人物形象的品析。
这是戏曲文学鉴赏的落脚点。我们要注意从多个角度品析：
• 看人物的个性特征是什么（立体的、多面的、多层次的性格，但有一个主导性格）。
• 看人物这些特征是否生动、丰富（圆形人物），即作者是否多角度多层次地展示这些特征，如通过环境描写烘托，通过人物语言表现，通过细节描写突出，通过戏剧动作强化，通过人物对比凸现等等。
• 看作者善于从那一个侧面来表现人物个性，例如是侧重心理刻画，还是行动展示。
• 看形象的典型性，即看形象的这些个性是否鲜明生动，而且个性中是否自然折射出、充分概括出深广的社会历史内容。
• 看形象的社会意义，既要看形象身上渗透的作者的态度和倾向是否正确，也要看除此之外，形象本身还蕴含了哪些客观意义，因为“形象大于主题”、“形象大于思想”，我们不能拘泥于作者的识见。
• 中国戏曲文学的特色及其鉴赏的目标依据
一 中国戏曲文学，是指运用唱词、念白、科介等手段，通过一定结构形式，敷陈情节，开展冲突，刻画人物，抒发感情，表达主题思想的一种文学形式。它主要包括宋元南戏，元杂剧和明清传奇。
二 中国戏曲文学与西方戏剧文学的联系与区别。
1 、二者源头不同
西方戏剧起源于农村祭酒神的颂歌，中国戏曲的源头则复杂得多，从它的形式和手段包括“唱、念、做、打“上可以看出，它可能与原始歌舞、古代优人和古代角抵戏有渊源关系。
从源头上开始考察中西戏剧的不同是很有意义的，因为我们发现一个结果：中西戏剧间许多殊异之处，正式在各自的源头及不同的传统文化（伦理文化——原罪文化）的共同作用下形成的。
• 在戏剧性色彩方面
西方戏剧起源于酒神祭典，因此带有浓厚的宗教色彩，悲剧性基因多；中国戏曲的起源虽与宗教仪式有关，但俳优的活动，角抵表演却是娱人的，所以，现世色彩浓，喜剧性的基因多。
• 在题材的选择方面
西方戏剧里，因为神的观念强，所以许多情节都或多或少地与神有联系，基本
上是一种民族宗教行为的戏剧化；中国戏曲则基本上是一种民间娱乐活动，借史话和民间故事来寓教于乐，所以本质上是一种民族伦理观念和心理的戏剧化。
• 在主题的基调方面
西方戏剧受“原罪意识”的影响，对人生和宇宙始终有一种强烈和执着的叩问精神，所以，西方戏剧的主题基本上是一种属于人道主义精神范畴的人生苦难的敏感及对人类命运的关注。有人据此评价西方戏剧“具有博大精深的哲学意识”。马克思就曾指出《被缚的普罗米修斯》一剧中的主人公是“人类哲学历史上最崇高的殉道者”。而中国戏曲受伦理观念的影响之深，使得它的基本主题就是宣扬“忠孝节义”，目的是“有裨风化”。
所以，参考西方戏剧主题上的“哲学意识”而言，中国戏曲的“政教意识”实
在是太浓厚了。这是我们把握中国戏曲的主题思想时应该注意到的内容。
也许我们拿同是爱情题材的中西剧作进行对比，更能说明问题。我们发现，西
方写爱情题材的剧作，如《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、所揭示的主题是人
类如何面对“情—理（理智、社会意识）”的关系。中国戏曲中写爱情题材的剧作，
如《西厢记》、《墙头马上》，所揭示的主题则是如何处理“情—礼（伦理规范）”的
关系，而且最终还要落实到“发乎情，止乎礼”上，以“礼”来包含和平衡“情“，
使之走向对“礼”的皈依之途。崔莺莺与张生二人、裴少俊与李千金二人，虽早已
私自结合，但只有在男主人公金榜题名之后，再明媒正娶一番，方能得到社会上“礼”
的认可。
• 者在情节结构上异趣
西方戏剧理论家们（如黑格尔）认为戏剧的本质是“冲突”而且是在时空高度集中下骤起急收，迅速发动各矛盾方面的矛盾，使悲喜分明，并让它们集中到一块抱成一团正面交锋，迅速奔向高潮，高潮一过又迅速落幕或在欲罢未了处一刀截断。著名的“三一律”原则就是冲突在时、空、故事三方面的集中体现。
中国戏曲理论在情节结构上则不讲“冲突”，只讲“关目”（重要情境、重场戏）和“密针线”、“草灰蛇线”、“一线穿珠”。
杨绛曾说：“我国传统的戏剧结构不符合亚里斯多德所谓的戏剧结构（即冲突性结构）……更接近于他所谓的史诗结构（即叙事性结构）。”她的这段话精辟地指出了我国戏曲因为同史诗、小说等叙事文学靠的太近，而与之在情节结构上相似的特点。即按时空顺序自由转换，舒起（引子、定场诗）缓收（压轴戏、送客戏、题目正名），不正面集中展开冲突，而是分别交代矛盾各方面的行动，将冲突散化为一些焦点（形成“关目”），使悲喜交错，苦乐相杂，巧凑妙合，相反相成，穿插出戏，在充分蓄势以后才致高潮，高潮过后也不急于“收煞”，从而使情节结构显得舒缓绵长，跌宕起伏，一波三折，如线穿珠，珠珠辉映。
概括起来讲，中国戏曲的结构多是开放式的链线状的叙事体结构，使之成为渐变的艺术之一；西方戏剧的结构虽也有少数是叙事体的，但大多数是封闭式的团块状的冲突型结构，体现了突变艺术的风格。
中国戏曲的这一特点，又使之具备了下面几种美学特征，这也是我们鉴赏时不可忽略的重心。
• 传奇性
中国戏曲的叙事性结构，使得作家们有大量的时空间去进行现实主义的冷静叙述的同时，还能施展超现实的想象，大胆的夸张，以及丰富的比喻、双关、象征等浪漫主义手法，从而使中国戏曲不同于西方戏剧的崇尚写实，而富于传奇色彩，即追求情节事件的新奇。古代戏曲又名“传奇”，即可见一斑。古代戏曲理论家们也异口同声地倡导“无传不奇”，“无奇不传”（李渔），“剧之求新求奇，较之诗赋、古文，又加倍焉。”
• 抒情性
中国戏曲叙事结构的松散绵长，使之中间得以夹杂大段大段优美动听的抒情唱段，把角色的感情世界表现得淋漓尽致，从而使古典戏曲在追求“新奇”的同时，又尤具“情真”。
• 意境美
中国古典戏曲表现“情真”时，多以诗词入曲，借用诗歌借景抒情的手法，使得曲词极富于意境美。王国维因此评价道：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章（按：曲文）。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（《元代戏曲考·元剧之文章》）
• 鲜明的对比性
老子：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”我国古代的戏曲家们也深谙此理，他们在处理各情节段落的关系时，多是按照这种辩证的原理来组织情节，使悲与欢、苦与乐、离与合交杂相错，互相搭配，相反相成。也正是在这种鲜明对照中，情节得以推动，人物性格和命运得以突显。
例如《琵琶记》总是将蔡伯喈和赵五娘对比来敷演情节，《长生殿》中也是乐中藏悲，悲乐互衬的。
• 二者在人物塑造上也不尽相同
通过戏剧语言，尤其是富于动作性的人物语言来刻画人物的性格，这是中国古典戏曲文学和西方戏剧文学共同遵守的艺术规律。
但中国戏曲还接受了诗歌处理情景关系的方法，以诗词入曲，着力于借客观景物的描写来辉映衬托出剧中人物的精神世界。
除此之外，中国戏曲家似乎比西方剧作家们更自觉地运用对比烘托的手法来突出人物性格。例如红娘与崔莺莺、与老夫人；杜丽娘与春香；窦娥与蔡婆婆等等，比比皆是。
这就提醒我们在品鉴古典戏曲中的人物塑造时，应多角度去考察，而且，除了要了解人物外在性格，更应着重挖掘人物的内心世界，
三 我们还应该明确，感性欣赏必须有理性思想为指导和依据。
清代的李渔在《闲情偶寄》中比较全面而系统地论述了中国戏曲的创作和表演问题，人们称他是我国古典戏曲理论的集大成者。而之前的元人周德清，所著《中原音韵》是曲律方面的经典；之后的王国维《宋元戏曲考》是戏曲史和戏曲美学的权威。所以，我们在鉴赏戏曲时不可不以以上三者为理论参照系和依据，当然也不仅限于以上三者。
二、“戏”的品鉴
品鉴的着重点应为：“新”与“真”。“新”指我国戏曲在情事上追求新奇的倾向；“真”则指艺术真实的问题。这是一个问题的两个方面。李渔在“脱窠臼”和“戒荒唐“中涉及到这点，他说：“古人呼剧本为‘传奇'者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也，若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”所以，“窠臼不脱，难语填词。”意思是传奇家务以追求新奇为要务。
但追求情节事件的新奇，并不是要借荒唐怪异的内容去炫耀新奇。李渔针对当时流行的神魔鬼怪剧的作者们提出的“家常日用之事，已被前人做尽”的偏颇观点，提出了自己的正确主张。他说：“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义，性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者。”意思是要人们于关系百姓的家常日用的事件中，以及普遍的人性人情中去追求奇事异趣。
而且，在“审虚实”中，他谈到艺术虚构的问题，认为“传奇无实，大半皆寓言耳”，对传奇中借大胆的想象夸张、比喻、象征，以及浓郁的奔放的激情来描写理想图景的浪漫主义精神和浪漫主义手法予以了肯定。
李渔的这些真知灼见，提醒我们在品鉴古典戏曲的“戏”时，应该注意以下两点：
第一，情事的新奇是建立在现实生活的基础之上的，浪漫想象和虚构夸张与现世百姓的日常生活和普遍性情须臾不分。
第二，“新”的内核中包含了“真”的内容，那就是人性人情之至真、至切，没有至性与真情，就没有“新”，也就没有“戏”。
再者，浪漫主义的原则和精神本身就是借理想生活图景的描绘来反照现实，表达人类的审美理想和作者本人的审美评判。所以，在品析《窦娥冤》中的“三桩誓愿”和“冤魂雪恨”的浪漫手法的艺术成就时，在探讨《牡丹亭》中因情而死，又因情而生的浪漫情事的艺术效果时，我们应具体落实两个标准：
• 思想性方面：看这些浪漫传奇事件是否符合现实生活中真情至性的生活逻辑和情感逻辑；是否反映了人性的普遍要求和历史运动的本质规律；是否蕴含了作家正确的生活态度和进步的倾向。
• 艺术性方面：看这些浪漫主义手法是否使人物的个性表现得更为生动，心理刻画更为真实，情感抒发更为动人；是否运用得恰当、新颖；是否使主题得以深化，并带给我们自然而强烈的感染和震撼。
三、“曲”的品味
王国维在《戏曲考源》中首次界定了“戏曲”的概念，他说：“戏曲者，谓以歌舞演化故事也”，正确指出中国古典戏曲基本上是一种歌舞剧。所以谈“曲”的品味，当然离不开它的音韵美和文辞美二端了。
一 音韵美
首先，我们应该略为了解一些“曲”的规制知识。我国戏曲讲究“六定”：定调、定曲、定句、定字、定声、定韵。即某一曲牌应属于某一宫调，某一曲牌的句数，每一句的字数，每一字的声调，以及每句最末一个字需不需要押韵都在曲谱中予以明确规定。了解一些曲制知识，有助于我们品味曲白是否声响嘹亮，韵响谐和，字调铿锵。
其次，因为戏曲讲究音韵，除了使之合辙押韵，字正腔圆外，更重要的是把音韵作为一种写情状物的艺术手段，达到以音传情，声情并茂的艺术效果，所以，我们在品味“曲”时，应注意由品曲调而味情调。
其实，人们早已注意到这个方面了，下面我就宫调，牌调和字韵这几个比较关键的方面，谈谈人们的认识。
• 宫调
元代芝庵在《唱论》中为我们归纳了十七种宫调的歌唱特色：“仙吕调唱清新绵远，南吕宫唱感叹伤悲，中宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流酝籍，小石唱旖旎妩媚，高平唱涤物滉漾，般涉唱拾掇坑堑、歇指唱急倂虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，高调唱凄怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。”
芝庵的这一说法为后人所沿用。
• 牌调
牌调的内容也与一定的感情内容相谐。例如《字字双》只用于丑角，因为它的句式节奏上采取的是二七句格，从而给人以滑稽之感。《琵琶记》中就用它来写媒人的油嘴滑舌：“我做媒人甚妖娆，谈笑。说开说合如刀，波消！”《长生殿》中也用它来写丑宫女的自我嘲讽：“自小生来貌天仙，花面；宫娥队里我为先，扫殿。”令人发笑。
还有《叨叨令》，因为“叨叨”的本义是多言，所以其句多用叠字、双声、重句，自然形成繁音促节，从而极适于表现烦恼、愤怒、悲伤、忧惧等多种复杂情绪。例如《西厢记》“长亭送别”中就用它成功地传模出赴长亭路上莺莺离肠九转和纷乱的心绪。
• 字韵
以字韵传情是普遍现象，剧作家们往往用选韵来表现人物形象的感情和风致。
王骥德《曲律》把《中原音韵》所列 19 个韵部作了韵响特征和感情风致的标记：“……至各韵为声，亦各不同。如东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听者。寒山、桓欢、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之。齐微之弱，鱼模之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之，支思之萎而不振，听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非字，闭之则不宜口吻，勿多用也。”
下面试举例来说明。
例如所谓“尤侯之幽”，是说尤侯韵适于表达抑郁深沉的苦情。所以《窦娥冤》中窦娥感叹身世之悲时，《陈州粜米》中包拯回忆一生宦海风波时，《琵琶记》中赵五娘回忆公婆生前相貌时，《长生殿》中贵妃鬼魂抒幽思之情时，都是用此韵。
再如“庚清之清”，多用于表现清丽、清新、清虚、清冷、清凄等意境和风格。例如《西厢记》“烧香”借此韵写清虚的夜景，《琵琶记》写赵五娘送丈夫赴考时也用此韵。至于“寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤”五韵在近代“十三辙”中合为“言前辙”，多用于表现深沉、纡曲、苍凉的情绪。《窦娥冤》第三折（高中课本选段）有用此辙表现主人公悲愤填膺的情感，加上“言前辙”的深沉韵响，听来觉得酸楚动人，五内俱摧。
二 自然美
人们谈到文学语言的自然美时，常用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容，而阐释起来意见并不统一。我认为应从两个方面去理解。第一，朴实自然，合乎本性；第二精妙有神，灵动机趣。虽然前者倾向于“真实”，后者倾向与“神韵”，其实二者是密不可分的。对于前者，人们谈的很多，例如戏曲语言除了讲究入律以致音韵美外，还要求“当行”、“本色”。所谓“当行”，即要求戏曲语言符合角色身份、性格；所谓“本色”，要求戏曲语言朴实自然。关汉卿的戏曲语音因有这些特色，所以历来为人们称许，说他的戏曲是“本色派”代表。
至于后者，人们却往往忽略了。其实如果不生动有趣，缺乏艺术感染力的话，也谈不上“自然美”了。所以，我对李渔所提出的“机趣”说和“尖新”说印象非常深刻。他认为曲词务“机趣”，宾白须“尖新”。关于“机趣”，他说：“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”“机”谓词曲“血脉相连”，“趣”指“无道学气”。关于“尖新”，他说：“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，又如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，又如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字即文中之尤物也。”由此可见，“机趣”和“尖新”谈的都是一个审美要求，要求戏曲语言写的灵机逗露，天趣盎然，超脱而不迂腐，空灵而不板实，使人从中获得强烈的陶冶。
我想朱权之所以称王实甫之词如“花间美人”（朱权《太和正音谱》），李贽之所以评“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也”（《杂说》），王骥德之所以论“《琵琶记》工处可指，《西厢》无所不工……《琵琶》之妙，以情以理，《西厢》之妙，以神以韵；《琵琶》以大，《西厢》以化”，都是出于同一个原因，就是王实甫的戏剧语言朴实中寓尖新，自然中溢机趣吧。
三 意境美
明确以“意境”这一范畴来论述中国古典戏曲的最高审美标准和审美境界的，是王国维。
他还从三个方面具体谈了意境的内涵：“何谓之有意境？写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”意思是有意境在于情感真挚动人，景物鲜明真切，事件和语言真实亲切，即以一“真”字为精神贯穿字里行间。我想，他是考虑到了我国戏曲与诗词既有相似又有不同的特点，而提出以上三个方面要求的。第一、二方面是针对戏曲与诗词相似而言的。因为中国戏曲由于充分继承了诗词的艺术传统，以诗词入曲，讲情境、情景交融，所以比起西欧重在写实，再现生活的戏剧，有明显的诗化倾向，本质上是一种诗剧。第三方面“述事则如其口出也”，则是照顾中国戏曲因曲词，宾白，科介等手段并用，而且“于科白中叙事，而曲文全为代言体”（王国维《宋之乐曲》），即用科白和叙事刻画人物性格特色的特点而提出来的。
不过，王国维终究并没有对“述事”如何与“有意境”联系起来作出让人满意的解释，这也说明用“意境”等说明中国戏曲的审美标准是有其合理的地方，也有不尽人意之处。因此，我们下面谈戏曲的意境美时，主要是针对唱词而言的。
唱词有“景语”和“情语”之分。因为戏曲本身是没有布景设计的，所以，“景语”客观上是为了展现人物生活的环境。但由于“景语”与“情语”又是交织在一起的，与人物感情无关的客观之景，是不入戏曲的，所以，“景语”又是“情语”，即使全是“景语”，景也必须是情的形象化身。因此，景中含情，因情见景，形成了中国戏曲情景交融的艺术特色。
除了情景交融之外，中国戏曲中还有一些是“以乐景写哀”或“以哀景写乐”而“一倍增其哀乐”（王夫之《姜斋诗话》）。《牡丹亭》“游园”是“以乐景写哀”的成功典范；“以哀景写乐”最成功的是《西厢记》中的“闹斋”。
以上所谈的是戏曲因为以诗词入曲，有浓郁的抒情性，而且在情景辉映上与诗词的共同之处。下面我们来谈谈它们在抒情方式上的具体区别：
首先，剧诗之“情”、之“景”及其关系结果上与诗词不同。
1 、“情”：① 剧诗之情，不像诗词作品中多指作者本人之情，因为曲文是“代言体”，所以此情指的是剧中人物之情。
② 剧诗之“情”，决不限于指剧中人的情感心理，更涵盖着剧中人性格特征和精神风貌。例如《西厢》中写张生赞颂黄河，通篇雄奇的“景语”，不仅传达了张生的志向和抱负，更传达了他的开阔的品格度量，所以人们说“借黄河以快比张生之品量”。
2 、“景”：剧诗中的“景”，可能是片段之景，但往往连贯起来，发展成为整体之“境”，即成为表现人物思想感情变化和性格发展过程之“境”，成为包括时代、社会及剧中人生活的具体生活环境在内的“境”了。例如《西厢》之“长亭送别”，《牡丹亭》之“游园”，都是把人物活动放置于景中，“景”于是都成为整体之“境”了。
3 、“情”与“景”关系的结果：戏曲之“情”与“景（境）”，同构为一定的情境，情随境迁，境因情异，例如《西厢》“长亭送别”设置了三个具体情境：“赴途中”、“别宴中”、“归途中”。结果，剧诗中人物抒情就往往是在特定情境下和戏剧冲突中进行的了。
其次，剧诗因此而在抒情上与诗词有不同的旨趣。
• 剧诗的抒情性是与人物的个性化结合的。
在诗与剧的融合中，戏曲的抒情不仅与个性刻画结合，而且以个性刻画为主导为旨归。例如《琵琶记》“中秋赏月”中，人物抒情就是以刻画人物性格和心理为目标的。所以，李渔评说道：“同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈，伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎？”
而且。戏曲中不仅曲词的抒情性要与人物性格化结合起来，宾白也同样有此要求。
• 剧诗的抒情性是与戏剧性结合的。
戏曲是在戏剧情境和冲突中，来解决抒情性和戏剧性的巧妙结合的，既抒发了剧中人的思想感情，又推动了戏剧冲突的开展，使抒情有了戏剧化的结果。曲词念白都要求有此种结果。
四 曲白相生
重曲轻白是明清以来许多脱离舞台的文人们的陈腐之见，其实，宾白在戏曲中有着极其重要的地位：
1 、宾白是叙事的手段和联系曲文的纽带。戏曲中往往于紧要情节处安插宾白，因为“若叙事，非宾白不能醒目”（杨恩寿《词余丛话》），若去掉宾白，再好的曲文也成了断线之珠，难以成戏。
2 、宾白是刻画人物性格的手段。
例如《窦娥冤》第三折中女主人公的善良性格就是借她在赴刑场途中与解官的对白中表现出来的。《牡丹亭》“闺塾”中的老师、丫环、小姐的个性也是由宾白具体生动地立起来的。
3 、戏曲中的滑稽宾白，即科诨，可以调节戏剧气氛，增加演出的神奇效果。李渔因而把它比喻为“看戏之人参汤”，有提神功效。例如《牡丹亭》“闺塾”中春香的科诨，弄得老师狼狈不堪，令人发笑。
而且，一般地讲，曲多用于抒情，白多用于叙事，情与事难分难解，情中寓事，事中含情，曲白相生，佳白配以妙曲，方显精神，妙曲补以佳白更见情致。所以品味戏曲语言时，我们一定要曲白整体品味，才能真正领略到作品中的万种风情，无限风光。
四、戏曲文学人物形象的品析。
这是戏曲文学鉴赏的落脚点。我们要注意从多个角度品析：
• 看人物的个性特征是什么（立体的、多面的、多层次的性格，但有一个主导性格）。
• 看人物这些特征是否生动、丰富（圆形人物），即作者是否多角度多层次地展示这些特征，如通过环境描写烘托，通过人物语言表现，通过细节描写突出，通过戏剧动作强化，通过人物对比凸现等等。
• 看作者善于从那一个侧面来表现人物个性，例如是侧重心理刻画，还是行动展示。
• 看形象的典型性，即看形象的这些个性是否鲜明生动，而且个性中是否自然折射出、充分概括出深广的社会历史内容。
• 看形象的社会意义，既要看形象身上渗透的作者的态度和倾向是否正确，也要看除此之外，形象本身还蕴含了哪些客观意义，因为“形象大于主题”、“形象大于思想”，我们不能拘泥于作者的识见。
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