求分析接受美学的文学史观

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论接受美学的文学史观(2008-10-09 23:44:21)转载标签： 接受美学重写文学史文化
【良人按】是文发表在《广东广播电视大学学报》2008年第4期。
摘 要：自1980代以来，“重写文学史”成为学界关注的热点之一。尤其是近年来，对作品传播、接受过程的考察成为新的学术增长点。从方法论的角度看，这种研究方法一定程度上是受到了“接受美学”的影响。不过就“接受美学”这一理论本身而言，过去人们往往更多地注意到了其对于阅读与读者的重视，而对其文学史观却重视不足。重写文学史，本质上是要重新建立一种社会历史观，所以在精读“接受美学”经典文献的基础上，着力呈现其共时态与历时态相结合的文学史观，或许对于今后文学史的撰写有所启发。
关键词：接受美学；文学史观；共时态；历时态；“重写文学史”

1980年代兴起的“重写文学史”乃是要着力颠覆社会阶级意识对文学评价的统治，而高度重视文本自身的丰富性和复杂性。从理论资源上来，这种转变体现了对俄国形式主义和英美新批评的借鉴。的确，自1915年索绪尔的《普通语言学教程》出版以来，整个二十世纪的西方文论经历了一场“语言学的革命”，从俄国形式主义到英美新批评，都集中显现了对语言、文本分析的高度重视。然而，1960年代后期兴起的接受美学却恰恰是针对“在生产美学和描绘美学的封闭圈子里理解文学事实”[1]P141应运而生的。接受美学明确反对“文本至上”式的纯文本主义和纯结构语言运动，他们认为把符号系统封闭起来，进而把文本结构绝对化，必然会把人的历时经验排斥在外，而这样做造成的恶果必然是忽视接受者的特殊角色，忽视接受者在文学活动中的特殊作用。但是正如刘晓枫所说“望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。”[2]P4事实上，正是在文学史观这一点上，接受美学与新批评，甚至与二三十年代梁实秋、周作人的文学史观点体现出某些相似①。重写文学史，本质上是要重新建立一种社会历史观，而近年来，对作品传播史、接受史的考察已经引起了学界的重视，体现出一种文本阅读与文本评价相结合的努力。而在这种努力当中，不难看到接受美学文学史观的影子。
一
接受美学的意图并不只是单纯地倡导从读者的角度来解读作品、研究读者的心理情状，而是一方面诉诸于对艺术经验、文本宏阔地、历史地阅读和把握，并在读者的接受和解释活动中体现出来；另一方面，在我看来也是最根本的一方面，就是对文学的社会功能，即“塑造社会的功能”的重视。而这一点恰恰是接受美学兴起的现实动因。简单地说，1960年代国际、国内一系列的重大转折促使联邦德国的社会生活趋势朝着强烈关注现实政治事件、抨击怀疑以往制度、激烈批判社会现实的方向发展。这种转折给联邦德国的意识形态诸方面带来了深刻的影响。就哲学领域来看，当时新崛起的伽达默尔的阐释学和法兰克福学派的社会批判理论分别对汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）的“接受理论”和沃尔夫冈·伊泽尔（Wolfgang Iser）的“文本－读者相互作用”论产生了很大的影响。正因为和现实有着紧密的联系，所以接受美学的理论家特别强调“每一个认真研究文学作品效果问题的人，在这方面都有义务，不仅要对历史性的问题，而且也要对社会性的问题，进行真正的反省。”[3]P188
出于对“文学的美学特点和社会功能”[1]P141的强调，以姚斯为代表的接受美学理论家首先予以批评的是文学研究中对“文学的接受和作用这一维”[1]P141的忽视与削弱。在他们看来，这正是马克思主义方法与形式主义方法两个学派的缺陷所在。他们认为形式主义的不足在于把主体完全当成了分析文本这项工作的工具，强调主体的理解力而忽视了感受力；马克思主义的方法虽然跳出了文本分析，但是却偏重于文学对现实的模仿，基本上是一种接近实证主义文学史观的类型学研究。这两种方法的共同点就在于“没有抓住读者对美学认识和历史认识一样不可或缺的接收者这个天然角色，文学作品首先是为接受者而写的。”[1]P142因为接受者具有双重的沟通作用，一方面可以沟通“消极的吸收和积极的理解、形成准则的经验和新的生产”之间的隔阂，另一方面还可以打通“文学的美学和历史方面的对立”[1]P143。所谓“美学的关联”即“读者对一部作品的最初接收已经包含了通过比较读过的作品对美学价值的检验。”“历史的关联”指的是“第一批读者的理解力能够在接受的长链中一代一代传递下去，并不断丰富起来，因此也决定了一部作品的历史意义，显示了它的美学地位。”[1]P143有的学者依据类似的表述将其概括为“水平接受”与“垂直接受”。立足于接受者的视角在横和纵的两个方向上把美学经验融会在历史视野中，其目的就在于“运用美学经验积极地参与对历史持续不断的总结。”[1]P143
值得注意的是，在如何看待传统这一点上，接受美学与其着重针对的新批评有相似之处。艾略特在《传统与个人才能》中指出“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现在性”，“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小，因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了，这就是新与旧的适应。”[4]P2艾略特强调的“过去的过去性和过去的现在性”，在我看来同样也是立意于沟通不同层面的历史经验，把传统和现代视为两个并存的实体，互相影响，不断变化。只不过接受美学站在接受者的角度，不仅注重同时代的阅读经验，同时兼顾到了历时态的历史经验的累积，其理论构架显得更加立体化。但二者的指向却是基本相同的，既要汲取历史养分，同样更要参与历史的建构，实现创新。
二
站在这样的理论起点上，接受美学认为文学史更应该被看作是文学的效果史、读者的接受史。在接受美学经典性的《作为向文学科学挑战的文学史》（Literary History as a Challenge to Literary Theory）（1967）一文中，姚斯首先对文学史的基本形态进行了颠覆，“文学作品不是一个为自身而存在、并在任何时候为任何观察者提供同样面貌的客体。”[1]P144在这一点上，姚斯注意到了修史的主观性，历史本身虽然是客观不变的，但是对于历史的感知却是各不相同的，因而每个人所看到的了历史也就都因人而异了。这似乎有点唯心主义的色彩，但是接受美学的理论家们并不是要用个体的偏见扭曲历史的面貌。实际上如果把他们意图理解为唯心主义的话，也就误解了接受美学理论家们的主旨所在。“对唯我主义的恐惧担心会受到由于自我本身的偏见而失却控制的自我所强加的压力都是多虑，因为自我绝不可能脱离群体的或习惯的思维范畴而存在，正是思维范畴使自我的运作（思考、观察、阅读）得以进行。”[5]P263从这段话我们可以看出接受美学是要把自我的经验放在社会习惯中，用社会性和习惯性来制衡个体的理解，“解释策略的根源并不在我们本身而是存在于一个适用于公众的理解系统中。”[5]P262接受美学认为必须用文学的接受史和效果史去代替文学的创作史和表现史，而接受跟效果又必须放在历史的联系当中去看待，要看到社会和文化思想模式的作用，而不能单独的抽取出来。也就是说接受者始终是处在各种联系中的感受着的人。
为了避免“陷入心理学至上论的泥淖”，接受美学提出建立一种“可以客观化的参照系统”[1]P146，以描述对一部作品的接受和一部作品产生的影响，即“期望视野”（Erwartungshorizont），这也成为接受美学的核心概念之一。所谓“期望视野”，即接受者以往的阅读经验和阅读记忆参与到阅读活动中来，使接受者进入特定的感情状态。“接收一个文本的心理过程在美学经验的基本视野中绝不只是纯粹主观印象的随意序列，而是在一个受到引导的感知过程中对某些指示的执行。”[1]P147而阅读的快感就正在于这些期望在阅读进展中“保持不变或者有所变更，改变方向或者不无讽刺地遭到破灭。”[1]P147也就是说“期望视野”不是一个恒量而是一个变量。按照这种理解，姚斯认为优秀的作品应该能够首先唤出、迎合读者的期望视野，首先应当能够满足对类似的风格、类型、形式传统的想象。但这远不是目的所在。唤出期望视野的目的在于逐步的破坏、摧毁它，即促成“视野转变”的结果。这样，接受美学就把阅读和创作联系了起来，接受美学的理论十分强调创造。姚斯在文章中把“事先确立的期望视野和一部新作的出现之间所产生的差距离称为美学距离”[1]P149，他认为当一部新的作品由于缺乏创新，而只是对已经被打破的期望视野的重复时，“当作品原来的否定性成为理所当然，甚至作为现在熟悉的期望进入未来美学经验的视野时，对后来的读者来说这个距离就会消失得无影无踪”[1]P150，这种失败的结果他称之为“第二次视野转变”，也就是说不能把古典的视为是一成不变的。由此，姚斯提出了自己对于传统的观点，他认为文本和时代之间是一种张力关系，“历史问题不可能独立存在，它必然转入‘对我们来说已成为传统’的问题”[1]P155，但“即便是艺术的传统也取决于现时同以往的对话关系。”[1]P157-158如果仍旧用古典的概念去理解和考察传统和现在之间的沟通的话，那么“文学的作用史正好被削去了经验过程中的这个潜在意义和创造功能。”[1]P157姚斯不是把传统和现代视为对立的关系，相反他试图建立一种非常宏观的历史视野，不仅仅是类似于新批评的共时态的观察，并且要在历时和共时的二维方向上同时展开文学史的观察视野。
三
以上述理论作为基础，以姚斯为主要代表的接受美学理论家建构起了他们的文学史理论。在姚斯看来，历史应当是一种不断进行着、发展着的理解，同时这种理解应当具备一种创造功能。因此，文学史应当考虑到“文学作品的接受关联中的历时方面，同时代文学的参照系统中和这个系统的次序中的共时方面，以及最后在文学的内在发展同历史的一般进程的关系方面”[1]P158。
首先在历时的维度上，姚斯要求把单个的作品放入文学系列的进程中去把握，但他旗帜鲜明的反对形式主义类似进化论的“文学进化”理论。他认为文学进化理论注重的是文学的变化与斗争，但却忽视了变化之间的沟通，而形式和内容的变化问题实际是内化在它们的沟通之中的。所以接受美学告诫人们要重视作品的“现实意义和潜在意义之间变化不定的距离”[1]P161，作品的潜在意义、它的艺术特点和价值往往不是很快就被透彻地领会到的，它需要一个很长的接受过程，因而“作品的潜在意义是在很久以后，直到‘文学进化’随着一个较新形式的现实化而达到一种视野时才被认识”[1]P161。所以，文学史家必须看到文学经验的“时间深度”。所以在垂直方向的历时观察中，所谓“古典的”和“传统的”，它们的作用不是要在艺术作品里显示永恒不变的真理，相反，“过去的文学都要靠一种新的接受将其拉回当代才能回归。”
其次，在共时的维度上，姚斯提出设置一个共时截面，“把同时代作品的丰富多彩、参差不齐划分成等值的、相反的和具有等级的结构。”[1]P163也就是说研究一个时代对文学作品的接受状况。在这种基础上，“在以前和以后的历时方法中进一步设置截面，以至这些截面能把文学结构的变化在这个变化的划时代瞬间中历时地清晰地显示出来。”[1]P163这就好比把一个一个的圆盘重叠的放置在一起。每一个圆盘就好比是一个时代的截面，把这些圆盘、这些截面连贯起来所形成的圆柱体就是整个的历史。所以我认为接受美学的历时研究和共时研究实际上是一个问题的两个方面，是一个统一的过程。这类似于韦勒克、沃伦在《文学理论》中所提出的“透视主义”（Perspectivism）的观点，把所有的文学作品看成一个可以互相比较、充满各种可能性的整体，“不是一系列独特的，没有相通性的作品，也不是被某个时期的观念所完全束缚的一长串作品。”②时间是一个容器，历史和文学都是在时间中展开的，但是接受美学的文学史观却力图要打破历史进程的时间神话，他们所要建立的是一个纵横交错的时空体系网，把文学的历史性落实在纵和横的交汇点上，既可以用历时的方法看待同时出现的作品，也可以把作品放在时间序列中，视之为“现实的或者非现实的，时兴的、过时的或者历久不衰的，问世过早或者太晚的”[1]P164，从而把文学史研究的线性思维或者平面思维转变为一种立体思维。应当承认这是很富创见的。
最后也是最为重要的，是文学和社会的功能性关系。姚斯指出要把文学生产看作是一种特殊历史，要参与到生活实践当中，“只有当读者的文学经验进入他生活实践的期望视野、孕育出他理解世界的能力，从而反作用于他的社会行为，才能清楚地看到文学天生具备的社会功能。”[1]P166这就意味着要突出接受和效果的作用，并且这种接受和效果并不仅仅局限在文学阅读和创作范围内，而是要深入客观世界的改造。“文学和读者的关系既可以在感觉领域通过引动美学感知，也可以在伦理领域通过要求道德反思而实现自己。”[1]P169姚斯通过围绕《包法利夫人》而展开的诉讼案件，力求说明“一部文学作品就可以用一种不同寻常的美学形式来打破读者的期望，同时把问题摆到他们的面前”。[1]P172这种理论指向是和前面谈及的接受美学诞生的现实境域有着深刻联系的。在姚斯看来，接受美学的历史任务就是要站在历史的角度，改变反映论指导下的文学史研究，在文学进化的过程中揭示那种受到蒙蔽的社会塑造功能，填平“文学和历史、美学认识和历史认识之间的鸿沟”。
四
曾经有论者指出，以姚斯为代表的接受美学把文学活动的历时性归结为共时性，从而取消了文学史，“姚斯与其说是要建立一种新的文学史理论，不如说是要建立一种新的取消文学史的理论。”[6]P6但是在我看来，这实际上正是接受美学文学史观的特点所在。接受美学是立足于接受者的特殊角度，站在共时和历时，站在历史和美学双重视野的交汇点上来观察文学现象。因而它不同于线性思维、以作家、作品为中心的文学史观，“这种文学史不以作家、影响和文学潮流为中心。这并不是说文学作品自身保持不变而它们的解释发生变化：作品和文学传统本身按照它们在其中被接受的各种历史‘视野’积极地改变。”[7]P92宏观地说，接受美学所要取消的不是文学史的理论，而是试图取代僵化的“进化论”、“作家、作品论”的文学史思维模式，取代单一的观察视角和研究方法，尤其是将传统和现代对立起来的思维定式。这些对于我们的文学史研究以及诸多文类史的研究都是具有极大的启发意义的。微观上说，接受美学把文学的历史看作是一部接受史和效果史，突出了以往被忽视的读者的作用和地位。而这也正是当下在不断重写、不断修订的文学史写作当中最应当引起史家瞩意的。
对于文学史的编写而言，史料的收集、甄别、整理固然直接影响着史书能否成为一部“信史”，但占有了材料却未必就一定能够撰写出一部“良史”。文学史的编撰归根到底是一种人为的写作活动，所以史家对于材料的取舍、编排、评价，或者说史家的文学观念、历史态度在更大程度上制约着笔下史书的面貌。陶东风教授所提出的“文学史哲学”③的思考，以及学界对于文学史编写史进行考察的论著，都是在引入对于更具指向性的历史观念、历史秩序的思考。现在看来，肇始于80年代末期的“重写文学史”不仅仅是对于个别作家、作品的重新品定，其内在的挑衅性实际上是在于对于文学史秩序的冲击。这种冲击的效能近年来已经被学界做了较好的吸收、转化，而在这种吸收、转化过程中，也不难看出对于接受美学文学史观的借鉴。例如在对赵树理的研究处理上，在钱理群等先生著的《现代文学三十年》里仍比较侧重于对作家、作品的介绍和评价，而在洪子诚先生著的《中国当代文学史》中却通过作家的“评价史”还原了历史语境。我并无意对两部史书的高下妄加评断，只不过我非常叹服洪子诚先生把赵树理处理为一个“问题”的方式，这种处理方式更加突出了历史的连续性和动态感。而在贺桂梅的研究中，则更加放大了作为“问题”的赵树理，在其《转折的年代》④一书中，再现了赵树理的“经典化”过程，而这实际已经触及到了“当代文学”的发生问题。而所谓“评价史”、“经典化”实际上就是“接受史”、“传播史”，都可归入“文学接受”的范畴。对“评价史”、“经典化”的研究，不仅凸显了问题的完整性和整体性，同时也在一定削弱了史家价值判断的主观性，既建立了历史逻辑，也敞开了问题内涵，应当说，这种处理方式与接受美学共时态、历时态相交织的历史观是颇有几分相似之处的。
其实，无论是透过历史来看文学，还是透过文学来看历史，都是不够完美的。史学、社会学和文学彼此之间固然可以借鉴，然而它们毕竟又是不同的研究领域，具有不同的学科特点，彼此之间在相互支援的同时又难免造成遮蔽。不同的文学史观的意义也就在于从不同的角度扩展观察视域，拓宽思考空间。而究竟是应当以集体、读者的名义来规范文学，还是应当以文化想像和语言实践的胸怀来阅读社会和现实，或许这正是文学史的魅力所在，也是其吊诡所在吧。

参考资料：http://blog.sina.com.cn/s/blog_40bc8d530100b9ck.html