孟浩然的诗歌成就。

Answer 1

盛唐山水田园诗派的第一人，“兴象”创作的先行者
盛唐时期形成的以王维、孟浩然为代表的诗歌流派，又称田园诗派，后人为了突出两人对田园诗派的突出作用也称为：“王孟诗派”。该派有陶渊明、“二谢”（谢灵运、谢朓）诗之长，以山水田园风光和隐逸生活为主要题材，风格冲淡自然。孟浩然的诗已摆脱了禄唐应制咏物的狭隘境界，更多地抒发了个人怀抱，给开元诗坛带来了新鲜气息，并博得时人的倾慕。孟浩然是唐代第一个创作山水诗的诗人，是王维的先行者。他的旅游诗描写逼真，《望洞庭湖赠张丞相》写得气势磅礴，格调浑成。
孟浩然的一生经历比较简单，他诗歌创作的题材也比较单一。孟诗绝大部分为五言短篇，多写山水田园和隐居的逸兴以及羁旅行役的心情。其中虽不无愤世嫉俗之词，但是更多的是属于诗人的自我表现。孟诗不事雕饰,伫兴造思,富有超妙自得之趣，而不流于寒俭枯瘠。他善于发掘自然和生活之美，即景会心，写出一时真切的感受。如《秋登万山寄张五》、《夏日南亭怀辛大》、《过故人庄》、《春晓》、《宿建德江》、《夜归鹿门歌》等篇，自然浑成，而意境清迥，韵致流溢。
在孟浩然这里，山水诗中的形象，已不再是山水原形的描摹，也不是在其中简单地加入了自己的情感，而是采用了表现手法，将山水形象的刻划与自己的思想感情及性情气质的展现合而为一，因而使其山水诗中形象的刻画达到了前所未有的高度，使其山水诗中的形象提升为艺术形象的一种高级形态亦即‘意象’。可以说在孟浩然之前，还没有哪位诗人在山水诗中如此深深地打上作者本人性情气质的个性印记。

清淡自然的诗风
孟浩然的诗歌主要表达隐居闲适、羁旅愁思，诗风则清淡自然，以五言古诗见长。孟浩然是唐代第一个倾大力写作山水诗的诗人。他主要写山水诗，是山水田园诗派代表之一，他前期主要写政治诗与边塞游侠诗，后期主要写山水诗。其诗今存二百余首，大部分是他在漫游途中写下的山水行旅诗，也有他在登临游览家乡一带的万山、岘山和鹿门山时所写的遣兴之作。还有少数诗篇是写田园村居生活的。诗中取材的地域范围相当广大。
山水景物是南朝诗歌最重要的题材，经历长期发展，取得了显著的成就。到孟浩然，山水诗又被提升到新的境界，这主要表现在：诗中情和景的关系，不仅是彼此衬托，而且常常是水乳交融般的密合；诗的意境，由于剔除了一切不必要、不谐调的成分，而显得更加单纯明净；诗的结构也更加完美。孟浩然在旅程中偏爱水行，如他自己所说：“为多山水乐，频作泛舟行。”（《经七里滩》）他的诗经常写到漫游于南国水乡所见的优美景色和由此引发的情趣，如《耶溪泛舟》）
房日晰先生在《略谈孟浩然诗风的清与淡》一文中指出：“纵观孟诗，其诗风之淡，大致有三：一为思想感情的淡，没有激切的情绪的流露；二为诗意表现的淡，没有浓烈的诗意的展示；三为语言色彩的淡，没有绚丽色彩的描绘。
丰富的山水诗歌意境
孟浩然山水诗的意境，以一种富于生机的恬静居多。但是他也能够以宏丽的文笔表现壮伟的江山。如《彭蠡湖中望庐山》。清人潘德舆以此诗和《早发渔浦潭》为例，说孟诗“精力浑健，俯视一切”（《养一斋诗话》），正道出了其意兴勃郁的重要特征。盛唐著名诗评家殷璠喜用“兴象”一词论诗，在评述孟浩然的两句诗时，也说“无论兴象，兼复故实”（见《河岳英灵集》）。所谓“兴象”，是指诗人的情感、精神对物象的统摄，使之和诗人心灵的颤动融为一体，从而获得生命、具有个性和活力。重“兴象”其实也是孟浩然诗普遍的特点。这通过几首不同的作品之间的比较，可以看得更清楚。《望洞庭湖赠张丞相》《宿桐庐江寄广陵旧游》《宿建德江》这三首诗都写了江湖水景，但性格各异。第一首作于孟应聘入张九龄幕府时。他为自己的抱负能够有一试的机会而兴奋，曾写下“感激遂弹冠，安能守固穷”（《书怀贻京邑同好》）、“故人今在位，歧路莫迟回”（《送丁大凤进士赴举呈张九龄》）之类诗句。正是这种昂奋的情绪，使他写下了“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”这样气势磅礴的名句。第二、三首均作于落第后南游吴越之日，前者以风鸣江急的激越动荡之景写自己悲凉的内心骚动，后者则以野旷江清的静景写寂寞的游子情怀，它们的神采气韵是很不相同的。本之以“兴”，出之以“象”，突出主要的情绪感受而把两者统一起来，构筑起完整的意境，这是孟浩然写景诗的重要贡献。
创造性的诗歌表现
出入古近的体格饶有洒脱自在的情致，也是孟诗创造性的表现之一。孟浩然诗歌的语言，不钩奇抉异而又洗脱凡近，“语淡而味终不薄”（沈德潜《唐诗别裁集》）。他的一些诗往往在白描之中见整炼之致，经纬绵密处却似不经意道出，表现出很高的艺术功力。例如他的名篇《过故人庄》。通篇侃侃叙来，似说家常，和陶渊明的《饮酒》等诗风格相近，但陶写的是古体，这首诗却是近体。“绿树村边合，青山郭外斜”这一联句，画龙点睛地勾勒出一个环抱在青山绿树之中的村落的典型环境。还有那一首妇孺能诵的五绝《春晓》，也是以天然不觉其巧的语言，写出微妙的惜春之情。另外，孟浩然在诗体的运用上往往突破固有程式的拘限，读来别有滋味。例如《舟中晓望》诗，平仄声律全合五律格式，但中两联不作骈偶，似古似律。胡应麟《诗薮》认为此类诗“自是六朝短古，加以声律，便觉神韵超然。”又如《夜归鹿门山歌》，这是一首歌行体的诗，但通篇只是把夜归的行程一路写下来，不事铺张。其篇制规模类似近体，并吸收了近体诗语言简约的特点，而突出歌行体的蝉联句法，读来颇有行云流水之妙。
独特的诗歌美学观
在诗歌创作的艺术形式方面，孟浩然也有其独特的见解。他主张诗歌要用形象思维，通过诗的语言塑造形象，通过形象显示诗歌的意旨。读者“弃象忘言”而得意。他在《本阇黎新亭作》诗中写道：“弃象玄应悟，忘言理必该。静中何所得？吟咏也徒哉！”孟浩然借用了佛学和道家哲学中的“弃象忘言”说，提倡诗歌创作的抒情言志、表情达意不必太直露，要有弦外之音，象外之旨。
孟浩然还主张作诗不必受近体格律的束缚，应当“一气挥洒，妙极自然”。《孟浩然集》有诗267首，其中五言古诗63首，七言古诗6首，五言律诗130首，七言律诗4首，五言排律37首，五言绝句19首，七言绝句8首。从中可以看出，除69首古风外，全是近体诗，而五言律诗又最多。可以说他是盛唐诗人大量写作近体诗的第一人。但这些诗大都不能算是严格合律的近体诗。如《舟中晚望》、《洛下送奚三还扬州》、《洞庭湖寄阎九》、《都下送辛大之鄂》、《与诸子登岘山》等诗，皆与五言律诗的对偶不合。但诗品家对它们的评价却相当高。严羽《沧浪诗话》就说：“皆文从字顺，音韵铿锵”。近体诗的律式，在孟浩然之前的杜审言那里已经完全成熟了。杜审言也是襄阳人，他不能不知道。那么，他为什么不沿着老杜的路子走呢？对此施补华《岘佣说诗》认为：“五言律有中二语不对者，有全不对者，须一气挥洒，妙极自然。初学人当讲究对仗，不能臻此化境。”这就是说，孟浩然五言律不合律有其深层次的美学原因。他追求自然美，是对初唐过多追求形式美的矫正。他把古风与近体来了一次整合，他的近体多为古风化的近体。将近体诗的格律精神与古风的自然平和有机的结合起来，从而达到了一种“兴象玲珑”的艺术境界。读孟浩然的诗，看不到近体格律的束缚，而是有行云流水般的自然。既接受近体格律，有不被近体格律所累，一切以自然为第一标准。

Answer 2

在论及孟浩然的文学成就与影响之前，有一个问题必须要提请注意。就是要有历史唯物主义的观点，评论作品的优劣，固然可以不考虑时序的先后，但在涉及历史贡献之大小、影响是否深远的时候，则不能不历史进程为依据。《红楼梦》优于《金瓶梅》，但《红楼梦》无法影响《金瓶梅》，倒是《金瓶梅》影响了《红楼梦》。只有坚持历史唯物主义的观点看问题，那些历代诗评家，有关孟浩然与其它大家相较孰优孰劣的评论，是否公允、是否合理，便可迎刃而解。如宋人曾季狸在《艇斋诗话》中说：“老杜有岳阳楼诗，孟浩然亦有。浩然虽不及老杜，然‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’亦自雄壮。”这话则应当这么说：“浩然有岳阳楼诗，老杜亦有，浩然虽不及老杜，焉知老杜非有出蓝之色？”因为孟诗在前，杜诗在后。是浩然影响了老杜，故老杜才有超越浩然的可能。再如贺贻孙说“王如一轮秋月，碧天似洗；而孟则江月一色，荡漾空明。虽同此月，而孟所得者，特其光与影耳。”此说未必公允，仿佛孟浩然是占了王维的光。对此，董运庭先生指出：“王、孟毕竟是在年龄上有差距的，孟浩然的诗歌创作要早于王维，对盛唐的山水田园诗派，孟浩然更有开拓创新之功，王维是在孟浩然的基础之上，才进一步达到登峰造极的地步。”陈贻惞先生在《孟浩然诗选后记》中说：“李、杜、王维都很敬仰孟浩然。很显然，除了人品，他们也不可能不多少受到这位开风气之先的前辈诗人的启发和影响，不可能不对他的成就表示应有的尊重。”此论颇为精到，“前辈”之说，一点不错。孟浩然比王维、李白大十二岁，比杜甫大二十二岁。从创作情况来看，以开元二十八年孟浩然去世之年计。孟浩然有近体诗199首，王维则不足80首，李白的创作总数也仅122首，杜甫这时仅有10首诗。其它岑参、高适、王昌龄的诗作也都不及孟浩然的一半。更何况，早在开元刘、七年的时候，孟浩然就已“有声于江楚间”。开元十年左右既名动京师，“五言诗，天下称其尽美矣”。“诸英华赋诗作会，浩然句曰：‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐’，举坐嗟其清绝，咸搁笔不复为继。”俨然有诗坛第一人之概。可惜的是孟浩然这颗诗星陨落得太早了，他留给人们的遗憾太大了。由于他的去世所形成的空白让王摩诘痛哭：“故人不可见，汉水日东流。借问襄阳老，江山空蔡州。”杜子美不只一次为之叹息：“每望东南云，令人几悲吒。”“高山安可仰，徒此揖清芬”，这是李太白所给予的最真诚地褒奖。
下面，我们主要从孟浩然在山水田园诗发展中的地位、孟浩然诗的艺术成就和孟浩然对其他诗人的影响几个方面，力求还原这位盛唐时期布衣诗人的风采。
一、盛唐山水田园诗派的第一人，“兴象”创作的先行者。
陈贻惞先生在《孟浩然诗选后记》中说：“继陶之后，大力写作田园、隐逸题材，并将之与谢灵运所开创、谢眺所发展的山水、行旅题材结合起来，开盛唐山水田园诗派风气之先的，当首推孟浩然。”在中国文学史上，第一个大量创作田园诗的诗人是东晋时代的陶渊明；第一个大量创作山水诗的诗人是南朝宋代的谢灵运；第一个大量创作山水田园诗并在山水田园诗中抒发交游、酬唱之情的诗人，则是盛唐时期的孟浩然。是孟浩然将山水诗和田园诗熔铸在一起，即写山水又写田园；山水中有田园，田园中亦有山水。或者说是“以田园的情趣领略山水，又以山水的眼光观赏田园”。而且这山水田园中寄寓着诗人的形象和情感。这就使得山水田园诗更臻完善，成为诗国中晶滢透剔的明珠，永耀光泽的艺术珍品。
山水诗成为一种独立的诗体，是在谢灵运手中完成的。那时的山水诗，以再现山水为主，重在描绘山水的真切面貌，仅在诗的末尾点缀一些玄言说理。诗中看不到作者的身影、思想、感情。后来的谢眺，对谢灵运的山水诗有所继承并有所发展。在对山水形态的描摹之外，加入了一些个人感情的因素，在一定程度上抒发了自己的身世之感，或借景抒情，或因情写景，使山水诗开始清新起来。但是，诗中的景和诗中的情，二者还没有完美地统一，还没有或者说还缺乏形象的刻画。而这些，就给孟浩然留下了驰骋才华的空间。在孟浩然那里山水形象的刻划注重的是其意象，它同诗人的思想感情、性格气质融合在一起。它是“孟浩然的诗”，更是“诗的孟浩然”。这就是孟浩然的贡献，创造了前人所没有达到的艺术高度。
孟浩然的学习陶渊明，更是有继承又有发展和创新。正如陈贻惞先生所说：“难能可贵的是，他学习了陶渊明写诗的经验，重视清新而浑然一体的感受，通过一系列的诗歌创作，以襄阳江村和本人为原型，经过艺术概括，竟成功地创造出一个幽雅、恬静的意境以及与此意境相协调的‘风神散朗’的抒情主人公形象，从而形成了清淡的独特艺术风格，为百花齐放的唐代诗坛增添了别有韵致的奇葩。”
殷璠《河岳英灵集》中说孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”。所谓“兴象”，就是汉魏古调和齐梁新声融和而形成的“声律风骨兼备”的诗歌艺术境界。在初唐陈子昂标举汉魏风骨和兴寄，而沈全期、宋之问则注重声律，这两个方面平行发展着。到盛唐，这两个方面出现了融合的态势，而孟浩然的诗歌创作即体现了这种融和。所以，殷潘评孟浩然诗有“无论兴象”之说。“兴象”是唐诗，尤其是盛唐诗歌特有的美学境界，是唐诗在艺术上完全成熟的标志。它与我们通常所说的情景相生或情景交融并不是一码事，情景相生或情景交融不等于构成了兴象。正如陈伯海先生所说：“兴象不光要求抒情写景的高度综合，还要求这种综合不单纯停留在‘象内’世界这一个平面上，而要能形成‘象’和‘兴’、‘象内’和‘象外’的深层组合——一个‘形象的二重世界’，这就和一般所谓情景相生或情景交融有了区分。”孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”这首诗塑造了人物形象，在一个春雨过后的清晨，在不断的鸟鸣声中，睡意未足的主人公醒来了，朦胧中记起昨夜风雨之声，禁不住自语：“花落知多少？”诗中没有一个字触及主人公的内心世界，但这形象本身（象内）却告诉我们主人公对春的关切及其惜春之情（象外）。读者通过诗人塑造的形象去揣摩、玩味乃至用自身的经验和想象去补充、发挥，从而得到对诗歌意旨的了解。籍成山先生说：“在孟浩然这里，山水诗中的形象，已不再是山水原形的描摹，也不是在其中简单地加入了自己的情感，而是采用了表现手法，将山水形象的刻划与自己的思想感情及性情气质的展现合而为一，因而使其山水诗中形象的刻画达到了前所未有的高度，使其山水诗中的形象提升为艺术形象的一种高级形态亦即‘意象’。这是孟浩然的贡献，也是唐代诗人的贡献。”“可以说在孟浩然之前，还没有哪位诗人在山水诗中如此深深地打上作者本人性情气质的个性印记。读了孟浩然的山水诗，我们不仅领略了他笔下的山水风光，更重要、更欣然的是我们认识了一位具有典型意义的正直风雅的古代文士形象。这正是孟浩然山水诗的历史意义和审美价值之所在。”
二、清淡的诗歌风格
孟浩然的诗，评论者多以清言之。自唐至今，一以贯之。王士源说：“举座嗟其清绝。”老杜说：“清诗句句尽堪传。”李太白说：“高山安可仰，徒此揖清芬。”白乐天说：“清风无人继，日暮空襄阳。”清绝、清诗、清芬、清风，皆有一个清字。可见，与孟浩然同时代的诗人，都认可了孟浩然山水田园诗的基本风格是一个清字。
后来的许多诗歌评论家，也大都在这个清字上各抒己见。高棅在《唐诗品汇》中说：“孟襄阳之清雅”。又说：“孟襄阳兴致清远”。胡应麟在《诗薮·内编》中说：“襄阳时得大篇，清空雅淡，逸趣翩翩。”在同书《外编》中又说：“浩然清而旷。”又说：“诗最可贵者清。然有格清，有调清，有思清，有才清。才清者，王、孟、储、韦之类是也。”翁方纲在《石州诗话》中说：“读孟公诗，……只其清空幽冷，如月中闻磬，石上听泉。”朱庭珍在《筱园诗话》中说：“王清而远，体格高浑；孟清而切，体格俊逸。”胡震亨在《唐音癸笺》中说：“襄阳气象清远”。陆时雍在《诗镜总论》中说：“孟浩然……语气清亮，诵之有泉流石上，风来松下之音。”施闰章在《蠖斋诗话》中说：“襄阳五言律、绝句，清空自在，淡然有余。”田雯在《古欢堂集杂录》中说：“王维、孟浩然清淑散朗，窈窕悠闲，取神于陶、谢之间，而安顿在行墨之外，资制相侔，神理各足。”这些所谓的“清雅”、“清远”、“清空”、“清旷”、“清切”、“清亮”、“清淑”等，也都紧扣一个“清”字立论，也都有其独到的见解和持论的依据，至今仍为诗评家所重。陶文鹏研究员在《论孟浩然的诗歌美学观》一文中说：“这位‘骨貌淑清、风神散朗’的诗人，最爱写清朗的诗。”“清泉、清响、清昼、清江、清听……这些清景最使诗人心旷神怡、触发清兴，从而写出清诗。”他还从“清真”、“清幽”、“清空”、“清旷”、“清淡”等方面，详论了孟浩然崇尚清真自然美的情趣，并指出这是学习陶渊明的结果。孟浩然的这种“清旷淡远的新山水诗”，是王维的先导，“开盛唐山水诗派风气之先，对于我国山水诗的发展作出了杰出的贡献。”李景白先生在《孟浩然诗歌艺术风格的再思考》一文中也说道：“他（孟浩然）对‘清’有特殊的兴趣，他的诗篇里出现频率最多的词，大概就是“清”。他对水则称“清泉”、“清川”、“清流”、“清江”、“清溪”；称露为“清露”；称风为“清风”；称秋为“清秋”；称夜为“清夜”；称晨为“清旦”、“清晓”；对声音则称为“清响”、“清音”；兴则称“清兴”；思则称“清思”；把声音入耳称为“清听”；把乐器之弦称为“清弦”；甚至把猿猴也称为“清猿”，如此等等。他的诗特别喜欢创造“清”的境界。”宁松夫教授在《孟浩然山水田园诗意象论析》一文中说：“诗歌的意象带有强烈的个性特点，最能见出诗人的风格风格。一个诗人有没有独特的风格，在很大程度上取决于是否建立了他个人的意象群。”文章从有关水的“清”的意象，有关时间的“清”的意象，有关音响的“清”的意象，有关光辉的“清”的意象，有关人物容颜、谈吐、思想、兴致等方面的“清”的意象五个方面论述了孟诗“清”的艺术风格，颇有见地。
其实，除了“清”之外，孟浩然的诗还有“淡”的风格。闻一多先生说：“真孟浩然不是将诗紧紧的筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均分散在全篇中”。“甚至淡到令你疑心到底有诗没有。”“淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗，不，说是孟浩然的诗，倒不如说是诗的孟浩然，更为准确。”他发现孟浩然诗的“淡”的特征，并对它作了特别地强调。对孟诗的“淡”，古人也有所论及。如胡应麟就说过，“浩然之简淡”，“雅淡”，“浩然之淡”等。胡震亨也说过，浩然诗“冲淡”。李东阳说：“孟却专心古淡。”刘大勤说：“王孟……寄至味于平淡。”刘辰翁说：“孟诗如雪，虽淡无色彩不免有轻盈之意。”这些所谓“简淡”、“雅淡”、“冲淡”、“古淡”、“平淡”等，都是他们各自对孟浩然的某诗，或某几首诗评析的结果，还未能从孟诗整体层面对孟诗的总体风格作出概括。现今研究孟浩然诗歌的专家，对孟诗的“淡”的风格，又有了新的更周详的论述。
房日晰先生在《略谈孟浩然诗风的清与淡》一文中指出：“纵观孟诗，其诗风之淡，大致有三：一为思想感情的淡，没有激切的情绪的流露；二为诗意表现的淡，没有浓烈的诗意的展示；三为语言色彩的淡，没有绚丽色彩的描绘。”在具体论述中，他又说：“孟浩然诗中最激烈的句子，大概就数‘不才明主弃，多病故人违’了。这是诗人不得志的牢骚，采用绵里藏针的艺术手法，对统治阶级不重视贤才以及友朋因势力而疏远的情景，作了戟刺与反讽，但在表现方法上，却仍是很委婉的。”“余如‘拂衣何处去，高枕南山南。欲徇五斗禄，其如七不堪’。‘向来共欢娱，日夕成楚越。落羽更分飞，谁能不惊骨’，都是感情比较激烈的句子，但比起李白来，就和缓的多了。”除闻一多引用的《游精思观回王白云在后》、《万山潭》两首诗外，房先生又引了《秋登万山寄张五》一诗来说明孟诗在诗意表现上的淡。孟浩然在诗意上所显示的这一特点，是“大味必淡”之淡，是写作上反朴归真的结果。“他的诗意虽似淡而实则意味隽永，读起来如嚼甘蓝，越嚼越甜的。”至于语言色彩的淡，孟浩然不喜欢用浓艳的色彩。有人统计孟诗中用“红”字12次，用“绿”字11次，用“黄”字11次，用“白”字35次，用“青”字37次。表现艳色的红绿黄比表现淡色的青白要少得多。再就是，孟浩然的诗大都如口语之淡。如《洛下送奚三还扬州》一诗：“水国无边际，舟行共使风。羡君从此去，朝夕见乡中。余亦离家久，南归恨不同。音书若有问，江上会相逢。”李梦阳评之为“只似说话，却妙”。张谦宜说：“一气如话，此之为老。”虽然如话，却十分老练和老道。孟诗达到了语淡情深的境界，因此赢得了历代诗评家的好评。
《孟浩然诗集》给我们留下了二百六十首诗，这些以清新雅淡为主要风格的诗，在唐代诗坛乃至整个诗国里都是十分耀眼的奇葩，受到人们的青睐。
三、孟浩然的诗歌美学观。
陶文鹏研究员说，孟浩然“是在明确的诗歌理论指导下进行创作的。是他，最先以诗的竖琴，弹奏出清新美妙的盛唐之音。”孟浩然的诗歌理论，散见于其所作诗歌创作之中。有创作论，有艺术论，鲜明而完整。
他在《韩大侯东斋会岳上人诸学士》诗中写道：“翰墨缘情发，高深以意裁。”意思是说，诗歌创作是缘情而作，以情感人的；而要创作出好的作品，又必须以意来统帅和支配感情和想象。但诗人的感情又决非无缘无故发生的，它来源于客观外物的激发。孟浩然十分清楚这一点，所以他在诗中又多次写道：“何以发佳兴，阴虫鸣夜阶。”“秋入诗人兴，巴歌和者稀。”风俗因时见，湖山发兴多。”“夕阳开晚照，中坐兴非一。”“百里行春返，清流逸兴多。”这些诗句中的“兴”，不是诗歌创作表现方法的兴，不是“赋、比、兴”的兴。它是刘勰《文心雕龙·诠赋》中所说的“睹物兴情，情以物兴”的兴。是《二南密旨》中所说的“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴”的兴。可以说是感于物而产生的创作冲动、创作灵感，情动于衷。孟浩然的这种诗歌理论，无疑是建立在唯物论基础上的，是进步的。他反对当时诗坛上那种故作清高，无病呻吟、内容空洞、辞藻浮艳的形式主义诗风。“文章推后辈，风雅激颓波”。“谈天光六义，发论明三倒。”“阮籍推名饮，清风坐竹林。”“逸气假毫翰，清风在竹林。”他充分肯定了《诗经》的现实主义传统和魏晋名士的风骨，主张以《诗经》中《风》诗、《雅》诗那样的作品以及如阮籍咏怀那样的诗来“激浊扬清”，荡涤诗坛上的齐、梁颓波。孟浩然的创作实践正是如此，没有矫揉造作，全是真情的流露。所以王士源说他“文不为仕，伫兴而作”。皮日休说他“遇思入咏，不钩奇抉异”。孟浩然以他的诗歌创作把诗从初唐风行的咏物、应制等的狭小题材范围中解放出来，给盛唐诗坛注入了清新，为中国的诗歌发展作出了不可磨灭的贡献。
在诗歌创作的艺术形式方面，孟浩然也有其独特的见解。他主张诗歌要用形象思维，通过诗的语言塑造形象，通过形象显示诗歌的意旨。读者“弃象忘言”而得意。他在《本阇黎新亭作》诗中写道：“弃象玄应悟，忘言理必该。静中何所得？吟咏也徒哉！”孟浩然借用了佛学和道家哲学中的“弃象忘言”说，提倡诗歌创作的抒情言志、表情达意不必太直露，要有弦外之音，象外之旨。
孟浩然还主张作诗不必受近体格律的束缚，应当“一气挥洒，妙极自然”。《孟浩然集》有诗267首，其中五言古诗63首，七言古诗6首，五言律诗130首，七言律诗4首，五言排律37首，五言绝句19首，七言绝句8首。从中可以看出，除69首古风外，全是近体诗，而五言律诗又最多。可以说他是盛唐诗人大量写作近体诗的第一人。但这些诗大都不能算是严格合律的近体诗。如《舟中晚望》、《洛下送奚三还扬州》、《洞庭湖寄阎九》、《都下送辛大之鄂》、《与诸子登岘山》等诗，皆与五言律诗的对偶不合。但诗品家对它们的评价却相当高。严羽《沧浪诗话》就说：“皆文从字顺，音韵铿锵”。近体诗的律式，在孟浩然之前的杜审言那里已经完全成熟了。杜审言也是襄阳人，他不能不知道。那么，他为什么不沿着老杜的路子走呢？对此施补华《岘佣说诗》认为：“五言律有中二语不对者，有全不对者，须一气挥洒，妙极自然。初学人当讲究对仗，不能臻此化境。”这就是说，孟浩然五言律不合律有其深层次的美学原因。他追求自然美，是对初唐过多追求形式美的矫正。他把古风与近体来了一次整合，他的近体多为古风化的近体。将近体诗的格律精神与古风的自然平和有机的结合起来，从而达到了一种“兴象玲珑”的艺术境界。读孟浩然的诗，看不到近体格律的束缚，而是有行云流水般的自然。既接受近体格律，有不被近体格律所累，一切以自然为第一标准。
四、孟浩然的影响
谈及孟浩然对后世诗人的影响，我们还是要借用陈贻惞先生的话：“李、杜、王维都很敬仰孟浩然。很显然，除了人品，他们也不可能不多少受到这位开风气之先的前辈诗人的启发和影响，不可能不对他的成就表示应有的尊重。”李白、王维都是孟浩然的朋友，诗歌唱和，相互影响是可以肯定的。杜甫与孟浩然有无交往，还没有实证。不过，杜甫受孟浩然的影响则是显而易见的。他们崇儒、追求仕进的思想是一致的。杜甫特别钦佩孟浩然的诗，他在《遣兴五首》中称赞说：“赋诗何必多，往往凌鲍谢。”又在《解闷十二首》中说：“清诗句句尽堪传。”他的《岳阳楼》诗当是受到了孟浩然《洞庭湖》诗的影响，他的一些绝句也颇类浩然。
对李白的影响就更大了，李白有许多诗写赠浩然。在李白心目中，孟浩然是一座“安可仰”的高山，只能对之“揖清芬”。孟浩然对李白的影响，归结起来有四个方面：第一，在不依附权贵的为人品格上。孟浩然憎恶权奸，唾弃趋炎附势之徒。宁肯“拂衣从此去，高步蹑华嵩”，也不肯立于污朝。这种品格，正与后来李白那种平交王侯、不肯摧眉折腰事权贵的行为是一脉相承的。第二，在任侠精神上。孟浩然《送朱大入秦》、《送吴宣从军》、《赠马四》等诗中所表现的任侠精神，在李白的诗中俯拾皆是。第三，在诗风上。孟浩然的诗中多有自己的形象，遣词用语往往突出主位。“我”、“余”、“予”屡见不鲜，如“我来如昨日”，“予亦忘机者”，“予亦离家久”，“余亦浮于海”等等，不胜枚举。李白的诗更是如此，强烈的个性，浓厚的自我表现的主观色彩，与孟浩然相比则有出蓝之色。如“大道如青天，我独不得出”，“太白与我语，为我开天关”，“狂风吹我心，西挂咸阳树”等等，处处有我。第四，在诗体诗风上。孟浩然长于五言古诗和七言古诗，而这也正是李白的强项。安旗先生在《李白传》中说，这是孟浩然指点的结果。在五言律诗的创作上，孟浩然有“以古诗为律诗”的特点，李白则“多类浩然”。严羽在《沧浪诗话》中说：“律诗有彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。如孟浩然诗‘挂席东南望……’又‘水国无边际’之篇，又太白‘牛渚西江夜’之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。”
除李、杜、王维之外，其他山水诗人如储光羲、綦毋潜、刘长卿、韦应物、柳宗元等，也都受到孟浩然的影响。储光羲、綦毋潜皆开元十四年进士，同属山水诗派诗人。陆侃如、冯阮君在《中国诗史》中说，储光羲的诗“显然是属于王维、孟浩然一群的“，綦毋潜诗歌”风格完全近于王、孟”。木斋在《中国诗歌流变》中说，“刘长卿，其诗意境幽清，也可看作是王孟的弟子。”“韦应物的山水诗中，既有盛唐王孟的气息，又时时露出中唐萧瑟的端倪；既有对陶谢、王孟以来传统的摹仿学习，也有变化和创新。”在论及柳宗元时说：“柳宗元以山水写内心，风格幽冷，他的诗歌创作，主要应归结到对王、孟、韦的发展。”可见，孟浩然的山水诗对山水文学的发展，影响是不可低估的。
孟浩然的影响，还表现在襄阳诗人的诗歌创作上。孟浩然之后，襄阳出现了不少山水诗人。有《枫桥夜泊》的作者张继，有“排青紫之念，结庐云卧，钓水樵山”的名士朱放，有为官清正、善拔人才的鲍防，有被唐玄宗誉为“诗人之首出，作者之冠冕”的席豫等。他们都是襄阳山水孕育出来的诗人，读他们的山水诗，可以明显地感到孟浩然的影响。可惜的是，他们没有为家乡留下只言片语。或因灾荒、或因战乱，或因其他原因，他们背井离乡，他们的成就在外地。开花结果在异地，种子的培育却在襄阳。
襄人学孟最力，最有成就者当推晚唐的皮日休。他所写的《郢州孟亭记》，对孟浩然推崇备至：“明皇世，章句之风，大得建安体，论者推李翰林、杜工部为之尤。介其间不能愧者，唯吾乡之孟先生也。先生之作，遇景入咏，不拘奇抉异，令人龌龊束人口者，涵涵然有干霄之兴，若公输氏当巧而不巧者也。”其评价既高而又公允，为了说明评价之确，他还拿孟浩然诗句与其他诗人诗句作比较：“北齐美萧悫，有‘芙蓉露下落，杨柳月中疏’，先生则有‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐。’乐府美王融‘日霁沙屿明，风动甘泉浊’，先生则有‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城。’谢眺之诗句，精者有‘露湿寒塘草，月映清淮流’，先生则有‘荷风送香气，竹露滴清响。’此与古人争胜于毫厘也。”接着，表达对孟浩然的仰慕之情：“先生，襄阳人；日休，襄阳人也。既慕其名，亦睹其貌，盖仲尼思文王，……七十子思仲尼，则师有若。”皮日休不仅学孟浩然作诗，也学孟浩然的作人。

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孟浩然（689—740）名浩，字浩然，号孟山人。

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