论文"图像艺术与架上艺术的结合点的思索"与之相关内容

Answer 1

公共图像与新媒体艺术对架上艺术的影响
　　在传统的油画创作中，画面形象主要是通过对现实生活的写生获得。正是根据这一原则，传统的油画教学形成了一整套完整的教学体系。照相机发明以后，不少艺术家虽然也会借助新的技术成果，即以照片代替写生，但“从生活到艺术”的创作方法，却一直未曾从根本上被撼动。例如在“文革”期间，报刊上经常强调，照片仅仅是艺术家体验生活的辅助性手段，艺术家要是不体验生活而完全依赖照片进行创作，就会因颠倒源与流的关系而走上歧途。对于这一点，许多人一定记忆犹新。
　　但是，以上创作原则正在受到严峻的挑战，近些年出现的当代架上艺术——特别是当代油画创作足以证明：伴随着文化背景的巨大转换，还有外来文化与新媒体艺术的巨大影响，一种更新的创作方法已经出现。在许多中青年艺术家那里，有人更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象，有人更多是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像。完全可以认为，他们的艺术既是图像的图像，也是对当下生存环境的直接反映。看来，面对时代的新变，一些中青年油画艺术家在赋予油画以更新的含义时，已经建立了全新的图像修辞学。例如，王广义的著名作品《大批判》就利用文革报头与流行商品，调侃地涉及了强势文化对弱势文化大举入侵的问题。张晓刚的著名作品《大家庭》则用五六十年代在国内盛行的家庭照，巧妙地涉及了极左文化残酷抹杀大众个性的问题。而在九十年代中后期出现于当代艺术界的一些“后生代”画家虽然并没有像王广义、张晓刚那样直接地挪用公共图像，但却按流行图像的制作方法创作了他们的作品。从艺术史的角度看，前者更多是受了美国“波普艺术”的影响，后者则更多受了德国艺术家里希特的影响。
　　所谓“后生代”特指1970年前后出生的人，这批人的世界观基本是在改革开放的过程中形成的。他们生长在风平浪静、经济迅速增长的时代，既没有接受“文革”的洗礼，也没有遭受“上山下乡”的磨难，更没有追求伟大理想的经历，有的只是对当代都市消费文化、电子网络文化、现代传媒文化与西方外来文化的深切感受。所以，他们的艺术关注点与表达方式都明显不同于上一辈的中国当代艺术家。在题材的处理上，他们一反“宏大叙事”的传统模式，更多是从表达个人生存体验的角度去表达他们的价值理想、精神追求与人文关怀。对于他们来说，个体仅仅是漫长生存之链上的一个环节，如果脱离了这样一个具体真实的、可以把握的生动环节，去追求一些不着边际的宏伟理想常常会大而无当。毫无疑问，这与王广义、张晓刚那一辈艺术家更偏重借用公众性图像符号思考重大社会问题的作法根本不同。比如，在由深圳美术馆主办的《图像的图像——2003中国当代油画邀请展》中，许多的艺术家都借对当下青年生存状态的描绘巧妙涉及了“后生代”普遍存在的精神性问题。透过画面我们可以感到，在现实面前，他们或者充满困惑、感伤、无奈的情怀；或者被恐惧与颓废的情绪所笼罩；或者呈现出自我分裂的青春症状态；或者根本就无理想、无忧患，只知追求瞬间的快感与个性的张扬。
　　至于在艺术的处理手法上，一些“后生代”艺术家更多是从“虚拟性”入手去营造一种特殊的气氛，这不仅使他们能够在各自设立的主观框架中，充分突出想要表达的思想观念，进而切入现实的本质，也使所谓“后期制作”的方式出现在了“后生代”画家的作画过程中，甚至成了不可或缺的一个步骤。本来，“后期制作”是从事摄影、摄像与电脑图像处理工作的人员，在获取第一手材料后必然要做的后期工作。但现在这样的做法已经为一些“后生代”艺术家所广泛借用，他们的具体方法是：常常虚拟一些超现实的场景加以拍摄，然后再放在电脑中加以技术化处理，而他们的作品正是对电脑“产品”的再制作。正是由于“后生代”艺术家基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生，而是接受了新媒体艺术的影响，因此，他们作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。就画面的组合而言，“后生代”艺术家更喜欢用自由联想的游戏方式，去创造带有流行效果的、喜剧的、荒诞的、半梦半醒的作品。而且，更多是对摄影中大特写与中前景式镜头的借用。就画面的造型与表现方式而言，“后生代”艺术家又喜欢将不同的艺术传统——如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等与大众文化中的不同类型——如漫画、广告、摄影、摄像等自由结合。由此，他们也创造了各自不同的艺术风格，并具有鲜明的时代特点。依照传统的标准，人们也许看不惯他们的作品，但当我们结合特定的文化背景去分析他们的作品时就会感到，这种变化带有历史的必然性，谁也无法阻拦。我们甚至认为，对于外来文化、大众文化和各种新艺术样式——包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的合理借鉴，正是“后生代”艺术家面对新情境压力而采取的文化策略。这也使作为传统媒介的油画获得了全新的发展空间。人们没有必要指责他们。
　　在这里，一个问题被带了出来，那就是既然“后生代”艺术家如此热衷于向新的艺术样式学习，为什么不去从事新艺术样式的创作？为什么他们要将油画弄得不伦不类？据我们所知，在一次全国性的学术讨论会上，一位油画家就提出了类似问题。对此，我们想回答的是：第一、“后生代”艺术家不仅都受过专业性教育，也迷恋着油画这一传统的艺术媒体。在他们的心目中，架上油画仍然是观察自然、认识自我的有效途径。因为从注重表达个体体验与反抗机械复制的现象出发，他们无比珍视油画所具有的个人化与手工化的特点；第二，媒体本身并无优劣之分，只要将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中，油画仍然在当代艺术的格局中占有重要的位置，例如在伦敦、柏林，油画至今还是当代艺术中既普遍又重要的媒体，像当今十分走红的艺术家格兰·布朗和列昂·歌卢布就一直把油画作为主要的表达工具。但这一点也并不影响他们的学术地位；第三、在国际当代艺术的格局中，中国当代油画家有着相当的优势，一个既缺乏影像背景又在绘画上又有所专长的人，根本没有必要放弃自己的优势，去追赶国际艺术的新时尚；第四、在“后生代”艺术家的作品中明显带有大众文化的视觉特征，并不能说明油画的堕落。恰恰相反，他们创造的形式，既是对当下文化环境的一种暗示与规定，同时也是他们的艺术趋于成熟的标志。（易英语）
　　中国当代油画艺术家创造的油画艺术再次让我们看到了思想价值的巨大力量。正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中，他们的作品才形成了一个特殊的文化象征系统，进而涉及到了有关人生意义的永恒问题，这无疑是值得欣慰的。当然，对于公共图像的挪用也并不限于架上当代油画，实际上，在其它当代架上艺术中我们也可看到这一现象，像广东艺术家黄一翰就在他的当代水墨创作中，一方面挪用、并置了公共图像，另一方面又借用了了广告、电脑以及卡通的处理手法，结果非常地巧妙涉及了关于“新人类”的文化主题，因此广受好评。

Answer 2

图像的时代与架上艺术 文/鲁虹

图像的时代与架上艺术

充斥于现实生活的图像之流
　　20世纪90年代以后，伴随着经济改革的历史化进程，中国的许多发达地区已经进入了消费社会。而且，这一全新社会形态的形成，也极大地影响了中国的欠发达地区。正如著名文化学家詹明信早已指出的那样，通过商品形式的逻辑，人们生产出了极为丰富的文化产品。由此，他强调指出“文化正是消费自身的要素，没有任何社会像消费社会这样，有如此充足的记号与影像。”①从中国的现实情况来看，一方面是出于引领或培养商品消费的需要，商业资本家们生产了无数的商业广告，眼下，它们铺天盖地地出现在街头、报纸、杂志、网络与电视中，使任何人也无法回避；另一方面是出于扩大文化消费的需要，那些活跃在文化产业第一线的商人们还生产了大量的流行图书——包括漫画、影视与多媒体产品。其运用声光电等多种手段，对人们形成了巨大的影响。于是，文化的传统意义上的情境被消解了，现代都市也演变成了影像的城市。这不仅在很大程度上改变了公众的生存体验方式，也在一定的程度上改变了艺术的创作方式。艺术家李邦耀最近创作了一件印刷装置，名为《解毒药》。在这件非常具有象征意义的作品中，艺术家将充斥于各类流行杂志上的彩色图像堆集在一起，不由得引发起我们无尽的联想。如果以这件作品为基点，然后再联系现实生活以及相关的当代艺术作品，我们将不难得出如下结论：
　　第一、在商业化逻辑的推动下，越来越得以加强的图像生产，正以前所未有的速度充斥于中国社会，并无情地包围着当代中国人。更加重要的是，其不但渗透或主宰了人们的日常生活，还构成了一些新的意识形态与价值观念，这也导致社会结构与人际关系发生了深刻的变异；
　　第二、不管我们愿否承认，传统的话语形式正在向新型图像文化的形式转变，加上数码照相机、DV摄像机或电脑的普及，社会大众都成了潜在的图像制造者，所以人们越来越习惯于用图像进行交流；
　　第三、形形色色的图像在进入社会交流的过程中，逐渐会超越本来的含义与功能，并形成有力与有影响的文化意象，因此，在社会上流行的公共图像并不只是纯粹的消费性对象，还是艺术家可资利用的资源与材料。
　　也许我们还可以得出其他结论，但我们觉得仅是以上三点便足以说明为什么中国当代艺术与流行图像与相关的高科技媒介有着割舍不断的文化联系，进而使得中国当代艺术在创作方法上发生了翻天覆地的变化。
　　据我们所知，不少精英主义者对于中国当代艺术家大胆挪用公共图像及相关处理手段的做法是颇有非议的，其中，最具“学术影响力”的理由是：公共图像及相关处理手段完全属于大众文化的范畴。而将神圣的艺术创作与大众文化扯在一起，只会降低艺术的品味。因为大众文化是按配方批量制作的，具有无风格、无难度、无个性与平庸低俗的特点，甚至是资本家受商业利益的驱动对大众的单向性操纵。
　　很明显，以上看法深受法兰克福学派的代表性人物阿多诺的影响。熟悉阿多诺的人都知道，这位文化学者的“群众文化理论”有着强烈的“精英审美论”的倾向。他一向强调精英文化独一无二的精神自由和思想的价值，甚至将大众文化视为低等文化。不过，阿多诺的理论虽然也具有一定的历史意义，并且促进了不少学者对这一问题的关注与讨论，但它毕竟是阿多诺在上个世纪四十年代移居美国前的理论建树，在今天已经是一个成为过去的历史产物。与此形成鲜明对照的是，随着商业社会的飞速发展，大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样，作为新的知识增长点，大众文化不仅能提供新的思想与价值，还能开启文化的新走向。②倘若对大众文化采取不屑一顾的态度，只会使一个研究当下文化的人丧失必要的学术敏感度。
　　正是基于以上原因，笔者认为一些中国当代艺术家认真研究大众文化，并在创作中巧妙挪用公共图像或借鉴类似制作方法创造一些新的艺术图像，是天经地义和合情合理的。诚然，按照传统标准，中国当代艺术家的这种做法颇有点抄袭和重复的味道。但我们却觉得，发现公共图像与现实的替代关系，敏感地领会其中隐含的特殊意义，进而把其代入一种超常态的、荒谬的艺术语境中，以引起人们对现实的反思，这本身就是了不起的原创性。其实，与传统意义上的原创性不同，许多喜欢挪用公共图像的当代艺术家在创作中强调的是对公共图像的再发现与再创造。如果没有对大众文化的深入研究与切身感受，没有对当下文化的认真清理，没有观念的介入，没有智者的眼睛，没有强烈的社会责任感，一些当代艺术家绝对不可能通过借用公共图像或按类似方法制作一些新图像的方式涉及到一些敏感的文化问题。中国当代艺术家的聪明之处在于：他们不仅按大众文化的原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象；还在这样的过程中，巧妙地赋予了作品以新的意义。相比起来完全可以说，中国当代艺术是要超越视觉的表像，切入现实的本质；而一些不太健康的大众文化则是要逃避现实，让人进入幻想的世界。这两者并不是一回事。

Answer 3

中国艺术论坛里 应该有