《西厢记》的艺术特色主要表现在三个方面：巧妙的矛盾设置、丰满的人物形象的塑造和精炼的语言技巧。
《西厢记》主要两条线索贯穿戏剧的始终。一条是以老夫人为一方同以崔莺莺、张生、红娘为另一方之间的冲突线；另外一条是崔莺莺、张生、红娘之间的冲突。这两个矛盾冲突相互影响，相互制约，形成了戏剧紧凑合理的结构框架。莺莺、张生同老夫人之间的冲突的实质，是反对封建礼教、藐视门阀观念、追求婚姻自主的封建制度叛逆者，同维护封建礼教、维护门第利益的封建制度代表人物之间的矛盾斗争。这一冲突，贯穿全剧，有时表面化，造成强烈的戏剧动作；有时又以潜在的状态，制约着戏剧情节的发展。作者从地点和时间的安排上下手，地点试在六根清静的佛寺。而此时莺莺的父亲也刚好还在佛寺里搁着，这让故事的发生构成了强烈的矛盾，这也是对封建礼教的无情嘲弄，是整个戏剧具有浓厚的喜剧色彩。莺莺有思念张生而又无法与之交流的痛苦，而被莺莺看来是奉老夫人之命对自己实行“行监坐守”的丫环红娘使她不得不有所防范，从而无法对她坦诚相对，这种强烈的心理冲突推动者情节曲折地向前发展。《西厢记》的戏剧冲突，最终是在妥协中得到解决的：老夫人方面，维护门第利益，不招白衣女婿的要求，得到了满足；张生、莺莺方面，在执着相爱的基础上，终于结为夫妻，也得到了满足。
《西厢记》的人物并不多，每一个人物形象都十分丰满。这主要是因为每一个人物既有鲜明突出的个性特征，同时又具有多重性，就是说每一个人物的性格都得到了多侧面的刻画。张生的戏剧动作，主要是执着地追求与崔莺莺的爱情。王实甫笔下的张生，他黑去掉在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯儒。而突出了“志诚种，甚至是“傻角”的个性特征。张生出场时，作品还强调了他的“才高难入俗人机，时乖不遂男儿志”的情志；通过他的眼睛，对九曲黄河壮观景色的描写，也表现了他的胸襟。这样，张生就不是某一概念的化身，而是一个有血有肉的人物形象。崔莺莺的形象也是如此，她的主要性格特征是作为一个相国小姐而能够冲破封建礼教的束缚追求自主的婚姻，同时，作品也十分真实地表现了这位相国小姐在反抗封建礼教过程中的动摇和矛盾，这也就是她的“假意儿”的实质。正因为作品充分、细致地表现了莺莺性格的复杂性，这一形象才具有了真实感人的艺术魅力。她的最突出的性格特征是正义感和聪明机智。红娘本是一个地位卑贱的丫环，但她却在崔和张实现爱情理想的过程中发挥极大的作用，并在与老夫人斗争中取得胜利。这不寻常的结果，都是红娘性格光辉的表现。在这过程中，作品细腻地写出了她的坚定、勇敢以及胜利的喜悦，同时也写出了她的恐惧、气愤以及蒙受委屈时的痛苦。
戏剧是语言的艺术。语言是戏剧的生命之所在。《西厢记》的语言，一向受到人们的称赞。徐复称赞它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。所谓的“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧的特点，能和表演结合，具有丰富的动作性。《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、品格不同，使之呈现不同的风格。张生的文雅，郑恒的鄙俗，莺莺的婉媚，红娘的泼辣，无不具有独特的色彩。综观《西厢记》全剧语言的艺术成就，最突出的是把典雅的文学语言与白描性的白话口语巧妙地结合在一起，形成下一种既文采华丽，又朴实淡雅的风格。如果说“晓来谁染霜林醉？总是离人相”富有浓郁的文学语言色彩，那么，第四本第三折中，“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气……”“霎时间杯盘狼藉，车儿投东，马儿向西……”则显然又是充分的白话口语，二者自然熔为一炉，正是《西厢记》的风格。它的语言使人读来兴味盎然，满口生香。
散曲的兴起和特点
从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。在以前的文艺类型中，散曲和词的关系最密切，体制也最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以，有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此，说及散曲的兴起，首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲，发展成为文人文学的样式以后，发生了一些重大的变化。 如前所述，宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表，写得自由奔放，音律上不很讲究，这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展；另一路则保持委婉的抒情风格，在音律和修辞上精益求精，到了南宋姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸人手中，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然也不合适于民间的演唱。到了元代，由于不能适应音乐的变更，词基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作。而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要并没有中止，在宋代，实际仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点，就是能够顺应各种变化，没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国，异族的音乐大量流入，汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中，金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后，这种曲子一面用于杂剧，成为剧中的唱词，一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品，出于金末名诗人元好问之手。到了元代，众多的文人加入进来，于是形成散曲的繁盛。散曲分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成，另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式，都是根据一定的规则将数只曲子联结而成。套数又称“散套”，是用同宫调的两支以上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。在格律形式方面，散曲同词有若干重要的不同。一是韵脚较密，很多曲牌是句句押韵，而且不能转韵，显得节奏繁促；二是韵部的区分和诗词不同，它是按当时北方的实际的口语划分的，而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离；三是韵脚可以平仄通协；四是对仗的变化较多，除了最通常的两句相对，还有三句对，以及四句之间两两相对；五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐；第六，也是最重要的一点，是可以添加衬字，字数从一字到十数字不等。如前引关汉卿《南吕一枝花·不伏老》套数中的一句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，只有“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的，其余都是衬字。总括起来说，散曲的格律特点是：在规定的格律中，它也比词来得富于变化；在规定的格律之外，它又允许较大程度的自由发挥。散曲的语言风格，与词更有明显的不同。词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗。分析起来，散曲的语言有如下几个重要的特点：一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。这正如凌蒙初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见。三是散曲（尤其是前期作品）常常通过一个短小的情节，写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小，但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，作为闲暇的消遣和情绪的宣泄，以消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征：宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。而元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系（许多散曲家同时也是杂剧作家）等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀，找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天·咏大蝴蝶》：
弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。 蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂的个性的象征，得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受，毋宁说是生命力的扩张。
3．繁荣期：元代以后。中国戏剧艺术经过漫长的发展道路之后，到元代终于由涓涓细流汇成了汪洋大海，出现了繁荣兴盛的局面。元代是中国戏剧史上的第一个黄金时代；明朝中后期则是第二个黄金时代；清前期是第三个黄金时代。
元代戏剧分为杂剧和南戏两个种类。元杂剧是在宋杂剧、金院本和诸宫调的基础上，融合其它表演艺术而发展起来的戏剧艺术，成为元代文学的主流。
二．元杂剧兴盛的原因1．元朝的文化政策导致大批文人涉足杂剧创作 元代是一个政治现实、思想现实都极其严峻的时代。至高至尊的汉族政权被还处于较低水平的游牧民族践踏得支离破碎，人们习以为常的传统信念受到了空前的挑战。国破家亡的痛苦，使整个民族产生了自汉代以来最深沉的郁闷。元朝虽然也宣布尊崇孔子，也选用了一些儒生士大夫，但从总体上而言，元朝对汉族知识分子是蔑视、轻贱的。元朝实行界限森严的等级制度，民族分四等：蒙古人、色目人、汉人、南人；职业分十级：一官二吏三僧四道五医六工七匠八娼九儒十丐（谢枋得《叠山集》）。文人儒生竟然屈居第九，位于娼妓之后，仅比乞丐略胜。与此相应，科举制度中止了七八十年（至元仁宗始开科），文人处于贬之惟恐不低、条条道路都被堵死的困厄中。潦倒的命运，使一些士子遁迹山林、远离尘世以保全名节，而更多的文人则“嘲风弄月”，流连于热闹非凡的瓦舍勾栏，与艺人为伍，从而与杂剧艺术产生了难解的血缘关系。因为他们心灵深处都郁结着深沉的悲愤与不平，自称“浪子班头”、“锦阵花营都帅头”，那种沉郁的悲愤与不平急切需要排遣和发泄，于是渐次涉足杂剧创作，以杂剧艺术那种系统的情节展现、直观的生活真实以及对内在情意的抒发，淋漓尽致地排泄内心的巨大郁闷。明·胡侍《珍珠船》卷四有言：“中州人每沉抑下僚，以其有用之才，而寓之乎声歌之末，以畅其拂郁感慨之怀，盖所谓不得其平则鸣焉者也。”这种特定的文化环境孕育了元杂剧的诞生，而元杂剧又以其丰美的和声弹奏出时代的精神。余秋雨《中国戏剧文化史述》指出：元杂剧在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷与愤怒，代表作是关汉卿《窦娥冤》；第二主调是讴歌非正统的美好追求，代表作是王实甫《西厢记》。2．诸宫调的发展为元杂剧的繁荣奠定了基础 诸宫调是宋金元时期流行于民间的一种说唱文学。据宋·王灼《碧鸡漫志》卷2记载：诸宫调产生于北宋后期，是由民间艺人孔三传首创的：“熙丰（熙宁1068~1077，元丰1078~1085）、元佑（1086~1094）间，……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”惜无作品存留。它的结构形式是取同一宫调的若干曲牌联成短套，再用不同宫调的许多短套联成长篇，少则一二首，多则十余首，杂以说白，叙述有人物、有情节的长篇故事，故称诸宫调。诸宫调是以唱曲为主、说白为辅的一种说唱文学，主要以琵琶、筝等弦乐器伴奏，故又称“�弹词”（�chōu，用手指弹乐器）。宋室南渡后，诸宫调传到南方，主要以笛子伴奏，与北诸宫调有所不同。诸宫调体制宏大，曲调丰富，宋金对峙时期很是盛行。现存作品有金·佚名《刘知远诸宫调》（残篇）、金·董解元《西厢记诸宫调》、元·王伯成《天宝遗事诸宫调》（残篇）。诸宫调在题材处理、人物塑造、韵散形式、语言特点等方面对元杂剧都有直接的影响，促进了元杂剧的繁荣。三．元杂剧的组织形式 所谓元杂剧，是专指元代流行于北方的戏剧，是把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来而形成的具有民族风格的戏曲艺术形式。元杂剧有独特的体制。剧本由唱曲、宾白、科范三部分组成，其中唱曲是剧本的主要因素，用诗和词写成，主要作用是抒情，同时也有渲染气氛、交待情节的作用；宾白即对话、说白，用来对答、叙事，在剧本中处于次要地位，故称“宾白”；表示剧中人主要表情、动作和舞台效果的文字，叫做科范，又称科泛、介，简称“科”。从结构来说，元杂剧一般是一本三折，演出一个完整的故事。也有一本五折、六折甚至多本多折的，如王实甫《西厢记》多达五本21折。折，大体上相当于现代戏剧的“幕”，它是元杂剧音乐组织的基本单元，要求演唱同一宫调曲牌组成的一套曲子，内容上又是故事情节的自然段落。一折之间没有时间、空间的限制，可以包括很多场次。在全戏的开头或折与折之间还可以加“楔子”，用来介绍人物、情节，起到衔接剧情的作用。楔子可有可无，可以有一个，也可以有两个，不唱套曲，只唱一两支曲，篇幅短小，相当于现代戏曲的过场戏。所用曲牌以北曲[仙吕宫]的《赏花时》、《端正好》为多。元杂剧演出时一般是由一个演员从头唱到尾，同一个演员可以在剧中人、扮演不同的人物，其他角色只能说白。以旦角主唱的叫旦本戏，以末角主唱的叫末本戏。角色分旦、末、净、杂四大类。旦：女角，有正旦（女主角）、副旦、贴旦（丫鬟）、小旦、老旦、搽旦（风流妇）等。末：男角，有正末（男主角）、副末、小末、冲末（与正末是上下、兄弟关系）等。净：所扮大抵为粗暴勇猛的人物，如京剧之花脸，多为男性，亦有女性。杂：配角，有孤（扮官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）、徕儿（又称小徕，扮小孩）等。在戏的末尾，用两句或四句对子来概括全戏的内容，叫题目正名。一般取其末句作戏的全名，取末句中能代表本戏内容的几个字作戏的简名。如关汉卿名剧《窦娥冤》的题目正名为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，则以“感天动地窦娥冤”为戏的全名，以“窦娥冤”为简名。元代是中国戏剧的第一个黄金时代，夏庭芝《青楼集》谓“天下歌舞之妓，何啻亿万”，可见其规模。但由于中国文学向以诗文为正统，元杂剧只是在民间流行的通俗文学，长期受正统文化的歧视，很多作家的生平都没有记载，不少作品也没能保存下来。根据钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》等有关资料记载，有姓名可考的作家约80余人，见于书面著录的剧目500多种，明·臧懋循（字晋叔）《元曲选》、近人隋树森《元曲选外编》共收录完整剧本162种。这么多的元杂剧广泛而深刻地反映了原嗲的社会生活，表现出来的思想内容是极其丰富、复杂的，主要有以下一类：1．历史戏：元杂剧作家均热衷于历史剧，几乎所有著名的作家都写过历史剧。这是为什么呢？原因就在于：剧作家们面对黑暗的现实，都有强烈的反抗民族压迫的意识，同时又为了避免政治迫害，因此多借历史题材来发泄心中块垒。这些戏的共同之处是：剧作家不是为了追求他所描写的那段历史的真实，而是借古人的躯壳（qiào），灌注作家所处时代的内容，以借古喻今和影射的手法，来表现他们对现实的不满。代表作是关汉卿《单刀会》、纪君祥《赵氏孤儿》。2．公案戏：也称清官戏。元代是一个民族矛盾、社会矛盾极其尖锐的时代，官吏本身局势贪赃枉法的特权阶层。据《元史·成宗纪》载，仅大德七年（1303）一次就查出贪官污吏18473人，冤狱5176件，未被发现的当更多。平民百姓冤苦无处申诉，于是剧作家就用公案戏来反映现实，表达人民的愿望。公案戏揭露和抨击的对象直接对准封建官僚甚至皇帝，而把解决问题的希望寄托在正直廉洁、执法公正的清官身上。现存元代公案戏有20本左右（其中10本是包公戏），代表作是关汉卿《窦娥冤》、无名氏《陈州粜米》等。3．爱情戏：蒙古族在统一中国时，对传统伦理道德、妇女贞操节守并不十分重视，但后来逐渐认识到程朱理学对于巩固统治的作用，便大力提倡。因此，争取恋爱自由婚姻自主仍是元代青年男女的迫切课题。同时，随着城市经济的发展，市民阶层兴起，也要求文学艺术表现他们的道德观念和理想愿望。于是，以市民为主要观众的杂剧，便产生了大量以反抗封建礼教为主题的爱情戏。这些戏，要么写深闺女子对自主婚姻的追求，要么写风尘妓女的苦难生活和要求从良的愿望，都具有反封建道德束缚、反封建礼教迫害的斗争精神。元代爱情戏很多，最著名的是“四大爱情戏”：关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》。4．水浒戏：元代空前的民族压迫和社会矛盾，激起人民的不断反抗。这种社会现实反映到文学领域，便出现了众多的水浒戏，通过描写梁山义军的活动，歌颂人民群众的反抗斗争。元杂剧水浒戏存目20余种，流传至今的有6种，代表作是康进之《李逵负荆》、高文秀《黑旋风双献功》等。5．神道戏：元代一些文人为逃避现实，追求解脱，写出了神仙佛祖下界度脱凡人的神仙道化剧、隐居乐道剧，表现剧作家不卖身投靠、不同流合污的思想品德，也宣扬逃避现实的遁世思想，在对待生活的态度上，主要倾向是消极的，如李时中《黄粱梦》等。
元杂剧的题材和内容是非常丰富的，也是极其复杂的。要对元杂剧有一个全面深入的了解，还必须结合作家、作品进一步具体分析。
答得太多了 你自己稍微删减一下 我把删减掉后不和你要求 希望对你有所帮助
《西厢记》主要两条线索贯穿戏剧的始终。一条是以老夫人为一方同以崔莺莺、张生、红娘为另一方之间的冲突线；另外一条是崔莺莺、张生、红娘之间的冲突。这两个矛盾冲突相互影响，相互制约，形成了戏剧紧凑合理的结构框架。莺莺、张生同老夫人之间的冲突的实质，是反对封建礼教、藐视门阀观念、追求婚姻自主的封建制度叛逆者，同维护封建礼教、维护门第利益的封建制度代表人物之间的矛盾斗争。这一冲突，贯穿全剧，有时表面化，造成强烈的戏剧动作；有时又以潜在的状态，制约着戏剧情节的发展。作者从地点和时间的安排上下手，地点试在六根清静的佛寺。而此时莺莺的父亲也刚好还在佛寺里搁着，这让故事的发生构成了强烈的矛盾，这也是对封建礼教的无情嘲弄，是整个戏剧具有浓厚的喜剧色彩。莺莺有思念张生而又无法与之交流的痛苦，而被莺莺看来是奉老夫人之命对自己实行“行监坐守”的丫环红娘使她不得不有所防范，从而无法对她坦诚相对，这种强烈的心理冲突推动者情节曲折地向前发展。《西厢记》的戏剧冲突，最终是在妥协中得到解决的：老夫人方面，维护门第利益，不招白衣女婿的要求，得到了满足；张生、莺莺方面，在执着相爱的基础上，终于结为夫妻，也得到了满足。
《西厢记》的人物并不多，每一个人物形象都十分丰满。这主要是因为每一个人物既有鲜明突出的个性特征，同时又具有多重性，就是说每一个人物的性格都得到了多侧面的刻画。张生的戏剧动作，主要是执着地追求与崔莺莺的爱情。王实甫笔下的张生，他黑去掉在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯儒。而突出了“志诚种，甚至是“傻角”的个性特征。张生出场时，作品还强调了他的“才高难入俗人机，时乖不遂男儿志”的情志；通过他的眼睛，对九曲黄河壮观景色的描写，也表现了他的胸襟。这样，张生就不是某一概念的化身，而是一个有血有肉的人物形象。崔莺莺的形象也是如此，她的主要性格特征是作为一个相国小姐而能够冲破封建礼教的束缚追求自主的婚姻，同时，作品也十分真实地表现了这位相国小姐在反抗封建礼教过程中的动摇和矛盾，这也就是她的“假意儿”的实质。正因为作品充分、细致地表现了莺莺性格的复杂性，这一形象才具有了真实感人的艺术魅力。她的最突出的性格特征是正义感和聪明机智。红娘本是一个地位卑贱的丫环，但她却在崔和张实现爱情理想的过程中发挥极大的作用，并在与老夫人斗争中取得胜利。这不寻常的结果，都是红娘性格光辉的表现。在这过程中，作品细腻地写出了她的坚定、勇敢以及胜利的喜悦，同时也写出了她的恐惧、气愤以及蒙受委屈时的痛苦。
戏剧是语言的艺术。语言是戏剧的生命之所在。《西厢记》的语言，一向受到人们的称赞。徐复称赞它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。所谓的“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧的特点，能和表演结合，具有丰富的动作性。《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、品格不同，使之呈现不同的风格。张生的文雅，郑恒的鄙俗，莺莺的婉媚，红娘的泼辣，无不具有独特的色彩。综观《西厢记》全剧语言的艺术成就，最突出的是把典雅的文学语言与白描性的白话口语巧妙地结合在一起，形成下一种既文采华丽，又朴实淡雅的风格。如果说“晓来谁染霜林醉？总是离人相”富有浓郁的文学语言色彩，那么，第四本第三折中，“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气……”“霎时间杯盘狼藉，车儿投东，马儿向西……”则显然又是充分的白话口语，二者自然熔为一炉，正是《西厢记》的风格。它的语言使人读来兴味盎然，满口生香。
散曲的兴起和特点
从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。在以前的文艺类型中，散曲和词的关系最密切，体制也最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以，有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此，说及散曲的兴起，首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲，发展成为文人文学的样式以后，发生了一些重大的变化。 如前所述，宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表，写得自由奔放，音律上不很讲究，这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展；另一路则保持委婉的抒情风格，在音律和修辞上精益求精，到了南宋姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸人手中，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然也不合适于民间的演唱。到了元代，由于不能适应音乐的变更，词基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作。而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要并没有中止，在宋代，实际仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点，就是能够顺应各种变化，没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国，异族的音乐大量流入，汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中，金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后，这种曲子一面用于杂剧，成为剧中的唱词，一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品，出于金末名诗人元好问之手。到了元代，众多的文人加入进来，于是形成散曲的繁盛。散曲分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成，另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式，都是根据一定的规则将数只曲子联结而成。套数又称“散套”，是用同宫调的两支以上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。在格律形式方面，散曲同词有若干重要的不同。一是韵脚较密，很多曲牌是句句押韵，而且不能转韵，显得节奏繁促；二是韵部的区分和诗词不同，它是按当时北方的实际的口语划分的，而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离；三是韵脚可以平仄通协；四是对仗的变化较多，除了最通常的两句相对，还有三句对，以及四句之间两两相对；五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐；第六，也是最重要的一点，是可以添加衬字，字数从一字到十数字不等。如前引关汉卿《南吕一枝花·不伏老》套数中的一句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，只有“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的，其余都是衬字。总括起来说，散曲的格律特点是：在规定的格律中，它也比词来得富于变化；在规定的格律之外，它又允许较大程度的自由发挥。散曲的语言风格，与词更有明显的不同。词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗。分析起来，散曲的语言有如下几个重要的特点：一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。这正如凌蒙初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见。三是散曲（尤其是前期作品）常常通过一个短小的情节，写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小，但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，作为闲暇的消遣和情绪的宣泄，以消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征：宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。而元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系（许多散曲家同时也是杂剧作家）等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀，找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天·咏大蝴蝶》：
弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。 蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂的个性的象征，得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受，毋宁说是生命力的扩张。
3．繁荣期：元代以后。中国戏剧艺术经过漫长的发展道路之后，到元代终于由涓涓细流汇成了汪洋大海，出现了繁荣兴盛的局面。元代是中国戏剧史上的第一个黄金时代；明朝中后期则是第二个黄金时代；清前期是第三个黄金时代。
元代戏剧分为杂剧和南戏两个种类。元杂剧是在宋杂剧、金院本和诸宫调的基础上，融合其它表演艺术而发展起来的戏剧艺术，成为元代文学的主流。
二．元杂剧兴盛的原因1．元朝的文化政策导致大批文人涉足杂剧创作 元代是一个政治现实、思想现实都极其严峻的时代。至高至尊的汉族政权被还处于较低水平的游牧民族践踏得支离破碎，人们习以为常的传统信念受到了空前的挑战。国破家亡的痛苦，使整个民族产生了自汉代以来最深沉的郁闷。元朝虽然也宣布尊崇孔子，也选用了一些儒生士大夫，但从总体上而言，元朝对汉族知识分子是蔑视、轻贱的。元朝实行界限森严的等级制度，民族分四等：蒙古人、色目人、汉人、南人；职业分十级：一官二吏三僧四道五医六工七匠八娼九儒十丐（谢枋得《叠山集》）。文人儒生竟然屈居第九，位于娼妓之后，仅比乞丐略胜。与此相应，科举制度中止了七八十年（至元仁宗始开科），文人处于贬之惟恐不低、条条道路都被堵死的困厄中。潦倒的命运，使一些士子遁迹山林、远离尘世以保全名节，而更多的文人则“嘲风弄月”，流连于热闹非凡的瓦舍勾栏，与艺人为伍，从而与杂剧艺术产生了难解的血缘关系。因为他们心灵深处都郁结着深沉的悲愤与不平，自称“浪子班头”、“锦阵花营都帅头”，那种沉郁的悲愤与不平急切需要排遣和发泄，于是渐次涉足杂剧创作，以杂剧艺术那种系统的情节展现、直观的生活真实以及对内在情意的抒发，淋漓尽致地排泄内心的巨大郁闷。明·胡侍《珍珠船》卷四有言：“中州人每沉抑下僚，以其有用之才，而寓之乎声歌之末，以畅其拂郁感慨之怀，盖所谓不得其平则鸣焉者也。”这种特定的文化环境孕育了元杂剧的诞生，而元杂剧又以其丰美的和声弹奏出时代的精神。余秋雨《中国戏剧文化史述》指出：元杂剧在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷与愤怒，代表作是关汉卿《窦娥冤》；第二主调是讴歌非正统的美好追求，代表作是王实甫《西厢记》。2．诸宫调的发展为元杂剧的繁荣奠定了基础 诸宫调是宋金元时期流行于民间的一种说唱文学。据宋·王灼《碧鸡漫志》卷2记载：诸宫调产生于北宋后期，是由民间艺人孔三传首创的：“熙丰（熙宁1068~1077，元丰1078~1085）、元佑（1086~1094）间，……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”惜无作品存留。它的结构形式是取同一宫调的若干曲牌联成短套，再用不同宫调的许多短套联成长篇，少则一二首，多则十余首，杂以说白，叙述有人物、有情节的长篇故事，故称诸宫调。诸宫调是以唱曲为主、说白为辅的一种说唱文学，主要以琵琶、筝等弦乐器伴奏，故又称“�弹词”（�chōu，用手指弹乐器）。宋室南渡后，诸宫调传到南方，主要以笛子伴奏，与北诸宫调有所不同。诸宫调体制宏大，曲调丰富，宋金对峙时期很是盛行。现存作品有金·佚名《刘知远诸宫调》（残篇）、金·董解元《西厢记诸宫调》、元·王伯成《天宝遗事诸宫调》（残篇）。诸宫调在题材处理、人物塑造、韵散形式、语言特点等方面对元杂剧都有直接的影响，促进了元杂剧的繁荣。三．元杂剧的组织形式 所谓元杂剧，是专指元代流行于北方的戏剧，是把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来而形成的具有民族风格的戏曲艺术形式。元杂剧有独特的体制。剧本由唱曲、宾白、科范三部分组成，其中唱曲是剧本的主要因素，用诗和词写成，主要作用是抒情，同时也有渲染气氛、交待情节的作用；宾白即对话、说白，用来对答、叙事，在剧本中处于次要地位，故称“宾白”；表示剧中人主要表情、动作和舞台效果的文字，叫做科范，又称科泛、介，简称“科”。从结构来说，元杂剧一般是一本三折，演出一个完整的故事。也有一本五折、六折甚至多本多折的，如王实甫《西厢记》多达五本21折。折，大体上相当于现代戏剧的“幕”，它是元杂剧音乐组织的基本单元，要求演唱同一宫调曲牌组成的一套曲子，内容上又是故事情节的自然段落。一折之间没有时间、空间的限制，可以包括很多场次。在全戏的开头或折与折之间还可以加“楔子”，用来介绍人物、情节，起到衔接剧情的作用。楔子可有可无，可以有一个，也可以有两个，不唱套曲，只唱一两支曲，篇幅短小，相当于现代戏曲的过场戏。所用曲牌以北曲[仙吕宫]的《赏花时》、《端正好》为多。元杂剧演出时一般是由一个演员从头唱到尾，同一个演员可以在剧中人、扮演不同的人物，其他角色只能说白。以旦角主唱的叫旦本戏，以末角主唱的叫末本戏。角色分旦、末、净、杂四大类。旦：女角，有正旦（女主角）、副旦、贴旦（丫鬟）、小旦、老旦、搽旦（风流妇）等。末：男角，有正末（男主角）、副末、小末、冲末（与正末是上下、兄弟关系）等。净：所扮大抵为粗暴勇猛的人物，如京剧之花脸，多为男性，亦有女性。杂：配角，有孤（扮官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）、徕儿（又称小徕，扮小孩）等。在戏的末尾，用两句或四句对子来概括全戏的内容，叫题目正名。一般取其末句作戏的全名，取末句中能代表本戏内容的几个字作戏的简名。如关汉卿名剧《窦娥冤》的题目正名为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，则以“感天动地窦娥冤”为戏的全名，以“窦娥冤”为简名。元代是中国戏剧的第一个黄金时代，夏庭芝《青楼集》谓“天下歌舞之妓，何啻亿万”，可见其规模。但由于中国文学向以诗文为正统，元杂剧只是在民间流行的通俗文学，长期受正统文化的歧视，很多作家的生平都没有记载，不少作品也没能保存下来。根据钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》等有关资料记载，有姓名可考的作家约80余人，见于书面著录的剧目500多种，明·臧懋循（字晋叔）《元曲选》、近人隋树森《元曲选外编》共收录完整剧本162种。这么多的元杂剧广泛而深刻地反映了原嗲的社会生活，表现出来的思想内容是极其丰富、复杂的，主要有以下一类：1．历史戏：元杂剧作家均热衷于历史剧，几乎所有著名的作家都写过历史剧。这是为什么呢？原因就在于：剧作家们面对黑暗的现实，都有强烈的反抗民族压迫的意识，同时又为了避免政治迫害，因此多借历史题材来发泄心中块垒。这些戏的共同之处是：剧作家不是为了追求他所描写的那段历史的真实，而是借古人的躯壳（qiào），灌注作家所处时代的内容，以借古喻今和影射的手法，来表现他们对现实的不满。代表作是关汉卿《单刀会》、纪君祥《赵氏孤儿》。2．公案戏：也称清官戏。元代是一个民族矛盾、社会矛盾极其尖锐的时代，官吏本身局势贪赃枉法的特权阶层。据《元史·成宗纪》载，仅大德七年（1303）一次就查出贪官污吏18473人，冤狱5176件，未被发现的当更多。平民百姓冤苦无处申诉，于是剧作家就用公案戏来反映现实，表达人民的愿望。公案戏揭露和抨击的对象直接对准封建官僚甚至皇帝，而把解决问题的希望寄托在正直廉洁、执法公正的清官身上。现存元代公案戏有20本左右（其中10本是包公戏），代表作是关汉卿《窦娥冤》、无名氏《陈州粜米》等。3．爱情戏：蒙古族在统一中国时，对传统伦理道德、妇女贞操节守并不十分重视，但后来逐渐认识到程朱理学对于巩固统治的作用，便大力提倡。因此，争取恋爱自由婚姻自主仍是元代青年男女的迫切课题。同时，随着城市经济的发展，市民阶层兴起，也要求文学艺术表现他们的道德观念和理想愿望。于是，以市民为主要观众的杂剧，便产生了大量以反抗封建礼教为主题的爱情戏。这些戏，要么写深闺女子对自主婚姻的追求，要么写风尘妓女的苦难生活和要求从良的愿望，都具有反封建道德束缚、反封建礼教迫害的斗争精神。元代爱情戏很多，最著名的是“四大爱情戏”：关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》。4．水浒戏：元代空前的民族压迫和社会矛盾，激起人民的不断反抗。这种社会现实反映到文学领域，便出现了众多的水浒戏，通过描写梁山义军的活动，歌颂人民群众的反抗斗争。元杂剧水浒戏存目20余种，流传至今的有6种，代表作是康进之《李逵负荆》、高文秀《黑旋风双献功》等。5．神道戏：元代一些文人为逃避现实，追求解脱，写出了神仙佛祖下界度脱凡人的神仙道化剧、隐居乐道剧，表现剧作家不卖身投靠、不同流合污的思想品德，也宣扬逃避现实的遁世思想，在对待生活的态度上，主要倾向是消极的，如李时中《黄粱梦》等。
元杂剧的题材和内容是非常丰富的，也是极其复杂的。要对元杂剧有一个全面深入的了解，还必须结合作家、作品进一步具体分析。
答得太多了 你自己稍微删减一下 我把删减掉后不和你要求 希望对你有所帮助
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第1个回答 2010-06-25
1、《西厢记》的艺术特色主要表现在三个方面：巧妙的矛盾设置、丰满的人物形象的塑造和精炼的语言技巧。
《西厢记》主要两条线索贯穿戏剧的始终。一条是以老夫人为一方同以崔莺莺、张生、红娘为另一方之间的冲突线；另外一条是崔莺莺、张生、红娘之间的冲突。这两个矛盾冲突相互影响，相互制约，形成了戏剧紧凑合理的结构框架。莺莺、张生同老夫人之间的冲突的实质，是反对封建礼教、藐视门阀观念、追求婚姻自主的封建制度叛逆者，同维护封建礼教、维护门第利益的封建制度代表人物之间的矛盾斗争。这一冲突，贯穿全剧，有时表面化，造成强烈的戏剧动作；有时又以潜在的状态，制约着戏剧情节的发展。作者从地点和时间的安排上下手，地点试在六根清静的佛寺。而此时莺莺的父亲也刚好还在佛寺里搁着，这让故事的发生构成了强烈的矛盾，这也是对封建礼教的无情嘲弄，是整个戏剧具有浓厚的喜剧色彩。莺莺有思念张生而又无法与之交流的痛苦，而被莺莺看来是奉老夫人之命对自己实行“行监坐守”的丫环红娘使她不得不有所防范，从而无法对她坦诚相对，这种强烈的心理冲突推动者情节曲折地向前发展。《西厢记》的戏剧冲突，最终是在妥协中得到解决的：老夫人方面，维护门第利益，不招白衣女婿的要求，得到了满足；张生、莺莺方面，在执着相爱的基础上，终于结为夫妻，也得到了满足。
《西厢记》的人物并不多，每一个人物形象都十分丰满。这主要是因为每一个人物既有鲜明突出的个性特征，同时又具有多重性，就是说每一个人物的性格都得到了多侧面的刻画。张生的戏剧动作，主要是执着地追求与崔莺莺的爱情。王实甫笔下的张生，他黑去掉在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯儒。而突出了“志诚种，甚至是“傻角”的个性特征。张生出场时，作品还强调了他的“才高难入俗人机，时乖不遂男儿志”的情志；通过他的眼睛，对九曲黄河壮观景色的描写，也表现了他的胸襟。这样，张生就不是某一概念的化身，而是一个有血有肉的人物形象。崔莺莺的形象也是如此，她的主要性格特征是作为一个相国小姐而能够冲破封建礼教的束缚追求自主的婚姻，同时，作品也十分真实地表现了这位相国小姐在反抗封建礼教过程中的动摇和矛盾，这也就是她的“假意儿”的实质。正因为作品充分、细致地表现了莺莺性格的复杂性，这一形象才具有了真实感人的艺术魅力。她的最突出的性格特征是正义感和聪明机智。红娘本是一个地位卑贱的丫环，但她却在崔和张实现爱情理想的过程中发挥极大的作用，并在与老夫人斗争中取得胜利。这不寻常的结果，都是红娘性格光辉的表现。在这过程中，作品细腻地写出了她的坚定、勇敢以及胜利的喜悦，同时也写出了她的恐惧、气愤以及蒙受委屈时的痛苦。
戏剧是语言的艺术。语言是戏剧的生命之所在。《西厢记》的语言，一向受到人们的称赞。徐复称赞它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。所谓的“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧的特点，能和表演结合，具有丰富的动作性。《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、品格不同，使之呈现不同的风格。张生的文雅，郑恒的鄙俗，莺莺的婉媚，红娘的泼辣，无不具有独特的色彩。综观《西厢记》全剧语言的艺术成就，最突出的是把典雅的文学语言与白描性的白话口语巧妙地结合在一起，形成下一种既文采华丽，又朴实淡雅的风格。如果说“晓来谁染霜林醉？总是离人相”富有浓郁的文学语言色彩，那么，第四本第三折中，“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气……”“霎时间杯盘狼藉，车儿投东，马儿向西……”则显然又是充分的白话口语，二者自然熔为一炉，正是《西厢记》的风格。它的语言使人读来兴味盎然，满口生香。
2、 元代散曲的思想内容，大致可以分为以下几个方面： ①反映了元代社会的黑暗现实，寄托了对人民苦难的同情。如张养浩的《潼关怀古》、张可久的〔醉太平〕小令、张鸣善的《讥时》小令等，都从不同角度反映了元代社会中□佞当道、百姓受难的现实。尤其是睢景臣的《高祖还乡》,直接冲击了“至高无上”的君权思想;刘时中的《上高监司》前、后套，更深刻暴露了元代政治经济制度的腐败。张可久 ②慨叹世情险恶，向往脱离现实生活，归隐田园。这一类作品数量众多，它们反映了元代士人们的身世之感以及他们中普遍存在的消极避世情绪。但其中也有在强烈表达对险恶世情的激愤以后表示不如归隐的作品，如马致远的《秋思》套曲。 ③歌唱爱情及描写闺怨。这类散曲数量上不少于归隐之作。它们一般都写得想象丰富，语言直白，意境逼真率直，比较明显地表现出受民间歌谣的影响。 ④写景。这是元散曲中又一重要题材，而且风格多样，色彩绚丽。在描写山河秀色时，不少作品以疏放豪宕的铺叙，表现出了曲的特有意境。但是和传统的诗歌相比，和同代的杂剧相比，元散曲的题材显得比较狭窄，不少作品的思想倾向也比较消极；同时，也有一些格调较低的游戏、应酬之作。
3、元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。
在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。
此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。
《西厢记》主要两条线索贯穿戏剧的始终。一条是以老夫人为一方同以崔莺莺、张生、红娘为另一方之间的冲突线；另外一条是崔莺莺、张生、红娘之间的冲突。这两个矛盾冲突相互影响，相互制约，形成了戏剧紧凑合理的结构框架。莺莺、张生同老夫人之间的冲突的实质，是反对封建礼教、藐视门阀观念、追求婚姻自主的封建制度叛逆者，同维护封建礼教、维护门第利益的封建制度代表人物之间的矛盾斗争。这一冲突，贯穿全剧，有时表面化，造成强烈的戏剧动作；有时又以潜在的状态，制约着戏剧情节的发展。作者从地点和时间的安排上下手，地点试在六根清静的佛寺。而此时莺莺的父亲也刚好还在佛寺里搁着，这让故事的发生构成了强烈的矛盾，这也是对封建礼教的无情嘲弄，是整个戏剧具有浓厚的喜剧色彩。莺莺有思念张生而又无法与之交流的痛苦，而被莺莺看来是奉老夫人之命对自己实行“行监坐守”的丫环红娘使她不得不有所防范，从而无法对她坦诚相对，这种强烈的心理冲突推动者情节曲折地向前发展。《西厢记》的戏剧冲突，最终是在妥协中得到解决的：老夫人方面，维护门第利益，不招白衣女婿的要求，得到了满足；张生、莺莺方面，在执着相爱的基础上，终于结为夫妻，也得到了满足。
《西厢记》的人物并不多，每一个人物形象都十分丰满。这主要是因为每一个人物既有鲜明突出的个性特征，同时又具有多重性，就是说每一个人物的性格都得到了多侧面的刻画。张生的戏剧动作，主要是执着地追求与崔莺莺的爱情。王实甫笔下的张生，他黑去掉在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯儒。而突出了“志诚种，甚至是“傻角”的个性特征。张生出场时，作品还强调了他的“才高难入俗人机，时乖不遂男儿志”的情志；通过他的眼睛，对九曲黄河壮观景色的描写，也表现了他的胸襟。这样，张生就不是某一概念的化身，而是一个有血有肉的人物形象。崔莺莺的形象也是如此，她的主要性格特征是作为一个相国小姐而能够冲破封建礼教的束缚追求自主的婚姻，同时，作品也十分真实地表现了这位相国小姐在反抗封建礼教过程中的动摇和矛盾，这也就是她的“假意儿”的实质。正因为作品充分、细致地表现了莺莺性格的复杂性，这一形象才具有了真实感人的艺术魅力。她的最突出的性格特征是正义感和聪明机智。红娘本是一个地位卑贱的丫环，但她却在崔和张实现爱情理想的过程中发挥极大的作用，并在与老夫人斗争中取得胜利。这不寻常的结果，都是红娘性格光辉的表现。在这过程中，作品细腻地写出了她的坚定、勇敢以及胜利的喜悦，同时也写出了她的恐惧、气愤以及蒙受委屈时的痛苦。
戏剧是语言的艺术。语言是戏剧的生命之所在。《西厢记》的语言，一向受到人们的称赞。徐复称赞它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。所谓的“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧的特点，能和表演结合，具有丰富的动作性。《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、品格不同，使之呈现不同的风格。张生的文雅，郑恒的鄙俗，莺莺的婉媚，红娘的泼辣，无不具有独特的色彩。综观《西厢记》全剧语言的艺术成就，最突出的是把典雅的文学语言与白描性的白话口语巧妙地结合在一起，形成下一种既文采华丽，又朴实淡雅的风格。如果说“晓来谁染霜林醉？总是离人相”富有浓郁的文学语言色彩，那么，第四本第三折中，“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气……”“霎时间杯盘狼藉，车儿投东，马儿向西……”则显然又是充分的白话口语，二者自然熔为一炉，正是《西厢记》的风格。它的语言使人读来兴味盎然，满口生香。
2、 元代散曲的思想内容，大致可以分为以下几个方面： ①反映了元代社会的黑暗现实，寄托了对人民苦难的同情。如张养浩的《潼关怀古》、张可久的〔醉太平〕小令、张鸣善的《讥时》小令等，都从不同角度反映了元代社会中□佞当道、百姓受难的现实。尤其是睢景臣的《高祖还乡》,直接冲击了“至高无上”的君权思想;刘时中的《上高监司》前、后套，更深刻暴露了元代政治经济制度的腐败。张可久 ②慨叹世情险恶，向往脱离现实生活，归隐田园。这一类作品数量众多，它们反映了元代士人们的身世之感以及他们中普遍存在的消极避世情绪。但其中也有在强烈表达对险恶世情的激愤以后表示不如归隐的作品，如马致远的《秋思》套曲。 ③歌唱爱情及描写闺怨。这类散曲数量上不少于归隐之作。它们一般都写得想象丰富，语言直白，意境逼真率直，比较明显地表现出受民间歌谣的影响。 ④写景。这是元散曲中又一重要题材，而且风格多样，色彩绚丽。在描写山河秀色时，不少作品以疏放豪宕的铺叙，表现出了曲的特有意境。但是和传统的诗歌相比，和同代的杂剧相比，元散曲的题材显得比较狭窄，不少作品的思想倾向也比较消极；同时，也有一些格调较低的游戏、应酬之作。
3、元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。
在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。
此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。
第2个回答 2010-06-24
1.《西厢记》最突出的成就是从根本上改变了《莺莺传》的主题思想和莺莺的悲剧结局，把男女主人公塑造成在爱情上坚贞不渝，敢于冲破封建礼教的束缚，并经过不懈的努力，终于得到美满结果的一对青年。这一改动，使剧本反封建倾向更鲜明，突出了“愿普天下有情人都成眷属”的主题思想。在艺术上，剧本通过错综复杂的戏剧冲突，来完成莺莺、张珙、红娘等艺术形象的塑造，使人物的性格特征生动鲜明，加强了作品的戏剧性。
2.元代散曲创作的风格是多样的，一般认为，主要可以分豪放、清丽两派。豪放派以马致远称首，清丽派则以张可久为魁。如以前、后期作品的倾向来看，前期是以豪放本色为主流,但是尖新清丽之作也有重要地位;到了后期，则以清丽为主，豪放为辅。后期即使以疏放豪宕著称的作家如贯云石等人，他们的作品也与前期豪放派不同，带有江南文学传统的妩媚的色彩。这是元代散曲风格流派消长的大致情况。到了元末，南戏音乐融入散曲，不少作家采用南北合套的方式，使元代散曲的发展出现了新面貌，向明代散曲以南曲为主的局面，迈出了第一步。
3元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。元人胡□□在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。”在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代罗宗信为《中原音韵》写的序文说到当时已出现把“大元乐府”和唐诗、宋词“共称”的说法。按照《中原音韵》体例，所谓“大元乐府”指散曲和杂剧。后世的人也不断有这种说法，其中还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。这种看法反映了元杂剧是具有代表性的一代艺术。
2.元代散曲创作的风格是多样的，一般认为，主要可以分豪放、清丽两派。豪放派以马致远称首，清丽派则以张可久为魁。如以前、后期作品的倾向来看，前期是以豪放本色为主流,但是尖新清丽之作也有重要地位;到了后期，则以清丽为主，豪放为辅。后期即使以疏放豪宕著称的作家如贯云石等人，他们的作品也与前期豪放派不同，带有江南文学传统的妩媚的色彩。这是元代散曲风格流派消长的大致情况。到了元末，南戏音乐融入散曲，不少作家采用南北合套的方式，使元代散曲的发展出现了新面貌，向明代散曲以南曲为主的局面，迈出了第一步。
3元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。元人胡□□在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。”在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代罗宗信为《中原音韵》写的序文说到当时已出现把“大元乐府”和唐诗、宋词“共称”的说法。按照《中原音韵》体例，所谓“大元乐府”指散曲和杂剧。后世的人也不断有这种说法，其中还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。这种看法反映了元杂剧是具有代表性的一代艺术。
第3个回答 2010-06-25
1. 王实甫在《西厢记》中热情歌颂了男女青年对爱情自由、婚姻自主的衷心向往和强烈追求。第一次鲜明地提出“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”，这里的“情”更多的指向未婚青年男女间未经家长允许认可的私情。
或者说，《西厢记》的核心题旨即是：
自由之“情”的礼赞和完美之“情”的构建。
情之初——一见钟情。
情之蕴——和诗、听琴——对一见钟情的超越，体现灵与肉的结合。
情之真——赖婚、赖简，在两组矛盾冲突中凸显“情”的真挚坚贞。
情之纯——送别寄语，对功名的鄙弃，崔张二人的爱情不仅仅是对所谓的门弟观念、家族利益的抗争，更是对社会主流价值的彻底反叛。
情之恒——崔张二人共同对爱情的呵护，大团圆的结局实际上体现的是一种对有缺憾的现实生活的超越、一种心灵彼岸的构建，爱情成为一种人生理想和生命信念的载体
《西厢记》艺术成就
☆形式体例上的突破创新：
突破一本四折、一人主唱的通例，旦、末轮番主唱，共五本二十一折。
☆双线复合结构，两条线索、两种矛盾交织，波澜起伏，扣人心弦。
☆ 成功地塑造了性格鲜明的人物形象。
☆语言上，文采与本色相生，优美典雅而又生动活泼。
或者说，《西厢记》的核心题旨即是：
自由之“情”的礼赞和完美之“情”的构建。
情之初——一见钟情。
情之蕴——和诗、听琴——对一见钟情的超越，体现灵与肉的结合。
情之真——赖婚、赖简，在两组矛盾冲突中凸显“情”的真挚坚贞。
情之纯——送别寄语，对功名的鄙弃，崔张二人的爱情不仅仅是对所谓的门弟观念、家族利益的抗争，更是对社会主流价值的彻底反叛。
情之恒——崔张二人共同对爱情的呵护，大团圆的结局实际上体现的是一种对有缺憾的现实生活的超越、一种心灵彼岸的构建，爱情成为一种人生理想和生命信念的载体
《西厢记》艺术成就
☆形式体例上的突破创新：
突破一本四折、一人主唱的通例，旦、末轮番主唱，共五本二十一折。
☆双线复合结构，两条线索、两种矛盾交织，波澜起伏，扣人心弦。
☆ 成功地塑造了性格鲜明的人物形象。
☆语言上，文采与本色相生，优美典雅而又生动活泼。
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