五声调式
C宫 D商 E角 G徵 A羽
G宫 A商 B角 D徵 E羽
D宫 E商 升F角 A徵 B羽
A宫 B商 升C角 E徵 升F羽
E宫 升F商 升G角 B徵 升C羽
B宫 升C商 升D角 升F徵 升G羽
升F宫 升G商 升A角 升C徵 升D羽 等音调：降G宫 降A商 降B角 降D徵 降E羽
降D宫 降E商 F角 降A徵 降B羽
降A宫 降B商 C角 降E徵 F羽
降E宫 F商 G角 降B徵 C羽
降B宫 C商 D角 F徵 G羽
F宫 G商 A角 C徵 D羽
纯律
除了用纯八、五、四度生律，再增添纯正协和的大三度这一新的音程作为生律法的依据，而形成的律制，称为纯律。纯律不同于五度相生律的主要特点是，由于纯律（纯正协和的）大三度略小于五度相生律的大三度，故在其最普通的自然七声音阶中即已存在小全音与大半音。这小全音是纯律大三度与大全音之差，5/4÷9/8=10/9，其长度比是10∶9，音程值为 182音分。这大半音是纯四度与纯律大三度之差，4/3÷5/4=16/15，其长度比是16∶15，音程值为112音分。
追溯到古希腊，阿希塔斯（活动于公元前 400～前365）已发现长度比为5:4的纯律大三度。埃拉托斯赛奈斯（约公元前284～前202）已发现长度比为6∶5的纯律小三度。迪季姆（公元前63～公元10）已发现小全音及其与大全音之差，故此音差亦称“迪氏音差”。这是在纯律音阶上经常遇到的音差，也是纯律与五度相生律两种律制的相似音程之间的差，长度比是81∶80，音程值为22音分，今人称之为普通音差或协同音音差。虽然在古希腊已有上述音乐家发现纯律音程，但作为律制当时仍以五度相生律为主。
中国古老的传统乐器七弦琴的演奏及其有关记述中包含有纯律的实践与理论。七弦琴的某几个徽位上的按音与泛音造成纯律音程，在琴的徽位确定及调弦法理论中有所反映（见琴律），但由于琴律的记述年代甚晚，对中国传统乐律学理论影响较小，未能形成系统的纯律数学理论。
印度古代的“22什鲁蒂”理论是纯律音阶的最古老又独具特色的系统性理论，由文艺理论家婆罗多于约公元前 2世纪间在《乐舞论》中进行了阐述。这一理论并非要求将八度划分成22个相等的区间以采用22律，而是要求用“什鲁蒂”（意为“听到”，即听觉能分辨的差异）的数目来区别相近似的音程，其中最受注意的就是大全音与小全音的区别。按此理论，用“4个什鲁蒂”以称呼大全音，“3个什鲁蒂”以称呼小全音，因而普通音差体现为“1个什鲁蒂”。印度传统音阶的构成见表5。
今人若无纯律的知识，就不能懂得印度音阶与大小调之间细微而又涉及风格表情本质的区别，即便在主音未定的情况下，这些音阶本身的音程结构都是不尽相同的。
五度相生律
欧洲音乐自从进入多声时期以来，五度相生律三、六度不协和的问题日益明显，要求采用纯律三、六度成为自然趋势，于是有人将古希腊的纯律理论重新提起。英国修道士W.奥丁顿于1275～1300年间提出了含有纯律三度的音列。同一世纪的德国音乐理论家科隆的弗兰科把纯律大小三度作为协和音程。14世纪，法国作曲家兼理论家P de维特里与音乐理论家让·德米尔（1325～？）分别提出，把纯律小六度（8∶5）与纯律大六度（5∶3）作为协和音程。到16世纪，意大利理论家G.扎利诺根据纯律理论在建立大小三和弦概念的基础上提出了纯律音阶。
五度相生律与纯律各有一个令人注目的音差，前者为“古代音差”，后者为“普通音差”,大小相近。1726年，法国音乐理论家J.-P.拉莫发现了两者之间的极小的差距，称之为“小微音差”。此音差的长度比为32805∶32768（即□×5∶□），音程值为2音分。凡相距八个纯五度又一个纯律大三度的两音之间便存在这样一个音差，利用它可以进行律的替换。回顾三分损益律的夷则正律到黄钟半律之间的音程（384音分），与纯律大三度（386音分）相比，其差异就是如此，故在古代音乐家的听觉中，这两律是协和的，这种转化也给中国古代钟律带来纯律因素。
由于纯律音阶一经转调就到处出现大全音与小全音的差异，使律制变得十分复杂，在键盘乐器上形成错综的式样。为消除这一矛盾，15、16世纪欧洲有人提出“中庸全音调律法”，把大、小全音加以折衷平均。西班牙作曲家兼理论家B.拉莫斯·德·帕雷哈（1440～1521）在其1482年的著作《音乐实践》中已记述了中庸全音律在当时的使用情况，到16世纪初，德国管风琴演奏家A.施利克（约1460～1521？）所著《管风琴制造者及管风琴家之镜》（成于1511年）一书从理论上明确提出。这一调律法的优点在于和弦发音和谐，因而在欧洲中世纪至近代的键盘乐器上盛行达数百年之久。其缺点是能用的调域有限，只能适应7个大调和4个小调，当乐曲转调超出这范围时，音阶中就出现显著不准的音程，俗称“狼音”。这种局面只有十二平均律才能解救。
C宫 D商 E角 G徵 A羽
G宫 A商 B角 D徵 E羽
D宫 E商 升F角 A徵 B羽
A宫 B商 升C角 E徵 升F羽
E宫 升F商 升G角 B徵 升C羽
B宫 升C商 升D角 升F徵 升G羽
升F宫 升G商 升A角 升C徵 升D羽 等音调：降G宫 降A商 降B角 降D徵 降E羽
降D宫 降E商 F角 降A徵 降B羽
降A宫 降B商 C角 降E徵 F羽
降E宫 F商 G角 降B徵 C羽
降B宫 C商 D角 F徵 G羽
F宫 G商 A角 C徵 D羽
纯律
除了用纯八、五、四度生律，再增添纯正协和的大三度这一新的音程作为生律法的依据，而形成的律制，称为纯律。纯律不同于五度相生律的主要特点是，由于纯律（纯正协和的）大三度略小于五度相生律的大三度，故在其最普通的自然七声音阶中即已存在小全音与大半音。这小全音是纯律大三度与大全音之差，5/4÷9/8=10/9，其长度比是10∶9，音程值为 182音分。这大半音是纯四度与纯律大三度之差，4/3÷5/4=16/15，其长度比是16∶15，音程值为112音分。
追溯到古希腊，阿希塔斯（活动于公元前 400～前365）已发现长度比为5:4的纯律大三度。埃拉托斯赛奈斯（约公元前284～前202）已发现长度比为6∶5的纯律小三度。迪季姆（公元前63～公元10）已发现小全音及其与大全音之差，故此音差亦称“迪氏音差”。这是在纯律音阶上经常遇到的音差，也是纯律与五度相生律两种律制的相似音程之间的差，长度比是81∶80，音程值为22音分，今人称之为普通音差或协同音音差。虽然在古希腊已有上述音乐家发现纯律音程，但作为律制当时仍以五度相生律为主。
中国古老的传统乐器七弦琴的演奏及其有关记述中包含有纯律的实践与理论。七弦琴的某几个徽位上的按音与泛音造成纯律音程，在琴的徽位确定及调弦法理论中有所反映（见琴律），但由于琴律的记述年代甚晚，对中国传统乐律学理论影响较小，未能形成系统的纯律数学理论。
印度古代的“22什鲁蒂”理论是纯律音阶的最古老又独具特色的系统性理论，由文艺理论家婆罗多于约公元前 2世纪间在《乐舞论》中进行了阐述。这一理论并非要求将八度划分成22个相等的区间以采用22律，而是要求用“什鲁蒂”（意为“听到”，即听觉能分辨的差异）的数目来区别相近似的音程，其中最受注意的就是大全音与小全音的区别。按此理论，用“4个什鲁蒂”以称呼大全音，“3个什鲁蒂”以称呼小全音，因而普通音差体现为“1个什鲁蒂”。印度传统音阶的构成见表5。
今人若无纯律的知识，就不能懂得印度音阶与大小调之间细微而又涉及风格表情本质的区别，即便在主音未定的情况下，这些音阶本身的音程结构都是不尽相同的。
五度相生律
欧洲音乐自从进入多声时期以来，五度相生律三、六度不协和的问题日益明显，要求采用纯律三、六度成为自然趋势，于是有人将古希腊的纯律理论重新提起。英国修道士W.奥丁顿于1275～1300年间提出了含有纯律三度的音列。同一世纪的德国音乐理论家科隆的弗兰科把纯律大小三度作为协和音程。14世纪，法国作曲家兼理论家P de维特里与音乐理论家让·德米尔（1325～？）分别提出，把纯律小六度（8∶5）与纯律大六度（5∶3）作为协和音程。到16世纪，意大利理论家G.扎利诺根据纯律理论在建立大小三和弦概念的基础上提出了纯律音阶。
五度相生律与纯律各有一个令人注目的音差，前者为“古代音差”，后者为“普通音差”,大小相近。1726年，法国音乐理论家J.-P.拉莫发现了两者之间的极小的差距，称之为“小微音差”。此音差的长度比为32805∶32768（即□×5∶□），音程值为2音分。凡相距八个纯五度又一个纯律大三度的两音之间便存在这样一个音差，利用它可以进行律的替换。回顾三分损益律的夷则正律到黄钟半律之间的音程（384音分），与纯律大三度（386音分）相比，其差异就是如此，故在古代音乐家的听觉中，这两律是协和的，这种转化也给中国古代钟律带来纯律因素。
由于纯律音阶一经转调就到处出现大全音与小全音的差异，使律制变得十分复杂，在键盘乐器上形成错综的式样。为消除这一矛盾，15、16世纪欧洲有人提出“中庸全音调律法”，把大、小全音加以折衷平均。西班牙作曲家兼理论家B.拉莫斯·德·帕雷哈（1440～1521）在其1482年的著作《音乐实践》中已记述了中庸全音律在当时的使用情况，到16世纪初，德国管风琴演奏家A.施利克（约1460～1521？）所著《管风琴制造者及管风琴家之镜》（成于1511年）一书从理论上明确提出。这一调律法的优点在于和弦发音和谐，因而在欧洲中世纪至近代的键盘乐器上盛行达数百年之久。其缺点是能用的调域有限，只能适应7个大调和4个小调，当乐曲转调超出这范围时，音阶中就出现显著不准的音程，俗称“狼音”。这种局面只有十二平均律才能解救。
温馨提示：内容为网友见解，仅供参考
第1个回答 推荐于2017-09-04
第2个回答 2019-11-09
他们说的:“固定唱名法是把所有的调都唱成C调”，错误！这样是不可能唱准音的。试想想，升降号非常多的情况，你如果在试唱的时候随时都在想着升半音，这种是唱不准调的。
固定唱名法只是固定了每个音的唱名（念法）而已，但是在不同的调中，每个音的对象感（角色）不一样。
C调的时候，do是主音
F调的时候，fa变成了主音，因此，在唱F调的时候，唱fa这个音我们得想着它是原来C调中do的色彩。（演员扮演的角色替换了）
因此，（固定法）唱其他带升降号的调性的谱子时，（初学者）建议先唱，该调性的音阶，以及主音和弦，固定建立好新的角色感。然后再去唱。
比如F调，
fa1,sol2,la3,si4,do5,re6,mi7,fa1
固定唱名法只是固定了每个音的唱名（念法）而已，但是在不同的调中，每个音的对象感（角色）不一样。
C调的时候，do是主音
F调的时候，fa变成了主音，因此，在唱F调的时候，唱fa这个音我们得想着它是原来C调中do的色彩。（演员扮演的角色替换了）
因此，（固定法）唱其他带升降号的调性的谱子时，（初学者）建议先唱，该调性的音阶，以及主音和弦，固定建立好新的角色感。然后再去唱。
比如F调，
fa1,sol2,la3,si4,do5,re6,mi7,fa1
第3个回答 2013-12-14
固定唱名法，所有的歌谱都读成C调，有升降符号的，其唱名不变，但音调要升高或降低半音，或者读成“升什么”或“降什么”。如果是升3、升7，则直接读成4、1，同理降1、降4两个音直接读成7、3。
如果觉得半音读起来别扭，则需要使用首调唱名法，遇有半音则变调，把半音变成另一个调的全音，就没有半音了。追问
如果觉得半音读起来别扭，则需要使用首调唱名法，遇有半音则变调，把半音变成另一个调的全音，就没有半音了。追问
就是原来他是什么音就读回什么音吗？
追答在五线谱上，如果一个音在谱号上升了半音，在谱表中又升半音，算作重升，相当于使用了重升记号，要读作这个音的大二度音。比方说升2标有升号，读3音。但是如果升2这个音的线或间降半音，则使用还原记号。
调号没有标什么的，谱表上标了升降记号，则是读成这个音的升半音的音。不能说是原来是什么音就读回什么音。如果还不懂，请找个实例来问。
图中，如果谱号没有升降符号的话，第2间升半音读作升6，第3线降半音读作降7，这两个音的音阶是相同的，其实是同一个音，但是唱名不同。这两个唱名不会同时出现在同一张曲谱上出现，如果整个曲谱使用升调式，则会全部标升号，使用降调式则会全部标降号。
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