对联的工与稳（金锐） / 查查362

Answer 1

对联是一种充满矛盾的文体，他的重要任务之一就是建立和解决（或不如说调和、融合）矛盾，是整体达到和谐。如同建筑物，不管如何修饰，但是首先要保证地基和框架的平稳。
稳，包含形式和内容两方面，为了简明，我把形式上的稳独立出来，叫作“工”，而内容上，依旧叫“稳”，只是内容缩小。
所谓工，包括格律和对仗上的。于格律，简单说，就是上联仄收、下联平收（若究其原因，大约是仄声较急促，平声较平缓，故一促一缓，以缓结促，更能达到声律上的平稳），然后上下联平仄相对，即上联用平声的地方，下联用仄声，反之亦然。而我们惯用语种有很多双音节词，中音多在尾字，故又有单字不论，于重音处平仄相对的说法。这里要把五、七言联单拿出来，因为是传承律诗，所以不妨依律诗的规矩，句中平平仄仄相间，忌孤平、三平尾。习惯也是一种美，惯性在思维中占有很重要的位置，若强打破了惯性，只怕也会不稳的。
然后说对仗。有人说对仗和格律的地位是相等的，我不大同意这种说法。一副对联，如果内容绝佳，但完全没有格律，是完全可能被流传下来的，并且不在少数。而若是两行内容绝佳但毫不对仗的文字，至少是不能作为对联而流传的。这是现象，再深入一些，说本源。因为对联的核心是对仗而非格律，所以对仗的地位高过格律。何以见得？从自身讲，对仗是对联的完全形式表现，即只要对偶，便在形式上符合对联要求；从区别讲，对仗是对联有别于其他问题的重要（某种意义上甚至是唯一）特征，而格律则不是。换句话说，只有对联一种文体形式上是完全由对仗组成的（律诗、骈文等虽也有对仗，但对仗是他们组成形式的一部分，而非全部）。由此可见对仗于对联的重要性。记得有人定义对联时，说是“格律文学”，依我看，不如取广义，叫做“韵文”，似更合适一些。
继续说对仗。首先是宽对。除无情和特殊环境外，名词不同小类之间可以互对，这个已不用多说。而形容词和动词的不同小类之间，尤其是颜色词和数词，实动词和虚动词，就比较棘手了。我以为，算作宽对，应该是可以的。这里要先说一点，古人是不区分形容词和动词的（所以我一直对中学课本上形容词作动词或使动意动用法之类的东西比较困惑，想来不是我无聊，就是编书人无聊了），于是形容词和动词可以互对不是问题（比如杜甫之“江间波浪兼天涌；塞上风云接地阴），问题反而是这些敏感的小类。古人诗话中，这种对法叫“差半字”，但实际上，这种“差半字”的对发似乎并未被取缔，并且例子不在少数。比如“自在亭”联“潭碧自评月；崖高欲说云”。另外，代词是中很活泼的词，它可以和很多类词自由相对。比如和数词：“几处早莺争暖树；谁家新燕啄春泥”；和名词：“经史问何年，果然逃墨归儒，天使梵王纳土；筹边曾此地，大好修文偃武，我从瘴海班师”。若细论原因，大概和古人并不严格划分词性，只是虚实相别有关。摘一段关于词性分类的话：“无形可见为虚，有迹可指为实，体本乎静为死，用发乎动为生，似有似无者，半虚半实”。有关于虚实、阴阳、对立、对联和传统之间的关系，如果细研究，是一种很有趣的现象，这里就不细写了。
其二为结构。首先要说，语法是舶来品，传入中国的时间远远完于对联大量创作的时间。介于古人写作的时候并不大考虑语法，而所做又多是可颂可传之句。所以我认为，完全用一种形成不久的体系去代替或分析一种形成数千年并被很多人认可的体系，是不大明智的。换句话说，语法是逻辑思维，语言是形象思维。逻辑相对于形象只能起到清晰和简化的作用，而不能完全作为依据去分析。随便举两例，其一：“十里秦淮涌；群鸥上下浮”，其二：“红颜弃轩冕；白首卧松云”。两句如果用语法分析，结构都是不同的，但是却可以看作对偶。那么是否就是说语法丝毫无用呢？答案是否定的。相反，语法的作用是巨大的，就如逻辑思维对于形象思维的巨大作用一样。这里不细分析，只说于初学者而言，让他们分清楚虚实一类的抽象概念，只怕是相当棘手的。这是不妨退一步，由语法入，知道名词对名词、动词对动词、主语对主语、谓语对谓语、偏正结构对偏正结构等等即可。只要以后了解语法不能完全分析语言，只是语言的一种常规经验，语言相对于语法还有相当多的变化就可以了。
然后是合掌。初学者有时以为，只有大量使用同义词才算对仗工整，这样正陷入一个误区，使得上下联意思雷同，不能用更简单的语言表达更丰富的内容，对联上叫做合掌。比如：“赤县无双宝地，神州第一名区”。合掌是严重的不简练，不简练也是不工的一种。但有时也要辩证地考虑，意思相同的词语相对，未必完全构成合掌。比如：“如临世上无双地；乃赋人间第一诗”，虽然“无双”与“第一”意思相同，但是他们修饰的词语不同，在联中的含义、作用也不同，所以不构成合掌。又如：“谢宣城何许人，只凭江上五言诗，要先生低首；韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉”。“先生”、“国士”都指李白，但是在联中作用不同，所以也不构成合掌。另一种情况，是字面上不合掌，但意境或手法上合掌。比如：“蝉噪林愈静；鸟鸣山更幽”，都是以动写静，构成了手法和意境的重叠。不过这种情况并非大忌，只是更高层次的要求而已。
最后是关于重字的。对联忌的是不规则重字，即异位重字。比如：“秋深衡岳暮，笔落洞庭秋”。规则的，分为两种，对称与同位。对称的，比如拙联：“人皆知酒难知我；我亦爱山不爱人”，即上下联重字位置相对应的两个字也相同，这种是允许的。同位重字比较麻烦，一般来说，虚字相重是允许的。比如：“事有备而无患；门虽设而常关”。大量实词相重一般是不允许的。少量，若是很不重要或很重要的，可以网开一面。不重要的，近于虚词，少量相重可以看作合理。重要的，就近于一种创作手法了。比如：“洞庭天下水；岳阳天下楼”，“天下”是重中之重，这里为了加重语气而重复。但是这种手法很难掌握，并且因人而异，很容易便弄巧成拙了。
还有一种形式上的稳，即句式的选择。但是把它纳入“工”的一类有些不大合适，又不属于内容的，只好拿出来单写。
比如十一言联，四七句式就比七四句式显得稳一些。当然也与内容有关，若重点在后四字上，七四句式也是很稳的。再如十二言联，四四四结构过于单调，五四三结构头重脚轻，像下楼梯一样，所以选择的都少。选择句式最好的办法就是读，读顺了，也便稳了。
以上是就形式而言，下面写关于内容的。
一副稳的对联，首先要做到强弱相当，或下联略强于上联，可将上联托起，切忌上强下弱、头重脚轻。一般来说，宏观为强、微观为弱；抽象为强、具象为弱；历史为强、地理为弱；议论为强、叙述为弱。
再往下，是布局的稳。短联和长联不大相同，分开说。短联（主要是纯风景联）的布局更多体现在美学方面，上下联对景物的选择、对矛盾的调和以及对视觉听觉嗅觉等感知效果的搭配。比如：“无边落木萧萧下；不尽长江滚滚来”，上联取近景，但是十分开阔，于是下联搭配以长江这一壮观的景象。以“滚滚”衬“萧萧”，达到听觉的和谐。再如：“星垂平野阔；月涌大江流”，一静一动，一阔一长，达到了视觉美。另一种情况，如：“四面湖山收眼底；万家忧乐到心头”，以景传神，更多的是布局美，这种情况在长联中更容易见到。说到长联，就不得不说大观楼长联。它在立意、布局、气脉、手法上都堪为长联典范，被称为海内第一长联（成就上）实不为过。这里只谈它的布局。联题为大观楼，却从滇池写起，登楼极目，用四周的景色极力渲染。上联用“喜茫茫空阔无边”一句领起，并且这种感情贯穿整个上联：情为“喜”，景为“空阔”。这种情是自然生出的，与景搭配，或不如说仍是在写景。下联却笔调一转，由四周的景色回到大观楼，并聚焦于一点：由地理联想到历史，变空间为时间。感情也从上联的“喜”变为下联的“叹”。因为上联的“喜”是自然之情，并没有个人在内，而下联则是作者经过所感所思之后的沧桑感叹，思想上更进一层。所以这种感情的强烈反差能够完美地融合在一起，并突出强化了所要表述的感情。我们注意作者的布局，并不是漫无目的，而是以楼为中心，上联向四面扩展，下联收于一点，由古至今推演，紧扣主题。如果让我说长联的布局，就是把与主体相关的景物、典故、感情有计划地分配到上下联之中，是上下联相互交叉、推动，而不仅仅是两条平行线的均匀分布。相对于短联的重意、重境，长联则是重势、重气。

如果再深入，稳还需要作者思想的稳。所谓“工夫在诗外”，如果一个人阅历少，眼界不够开阔，境界达不到，思想又变化无常，那么无论怎么写，作品也很难达到思想上的稳。这一点最重要，也最难做到，并且没有捷径。只能从书本中走出去，多观察、多积累、多思考、多体会了。
于工稳其实还有很多可以并且很值得展开写的，比如对仗（包括自对、无情对）、比如格律（包括实律、平仄竿、马蹄韵、散联）、比如意境论等等。但是关于工稳的部分，我暂时就致写到这里，如果以后有时间有能力又有了兴趣，再去细写其它。