古代文学唐朝诗风革新的作用及成就

Question

古代文学唐朝诗风革新的作用及成就

Answer 1

唐代是中国诗歌创作的鼎盛时期,中国伟大的诗人有半数以上都出生在唐代.它展现了诗坛波澜壮阔的宏伟景观,呈现了种种不同的独特风采,是诗盛质美的黄金时代.被中国人民称为“诗雄”、“诗仙”、“诗圣”的岑参、李白、杜甫,就是这个黄金时代的杰出代表.
　　唐代不仅诗歌繁荣,诗学也颇为丰富.这一时期,众多的文学理论家相继涌现,创作经验得到了更系统、更精细的总结.唐代文学理论的特点之一是散文理论与诗歌理论的自成领域；特点之二是韩愈、柳宗元提倡的古文运动与元稹、白居易倡导的新乐府运动,都强调复古；特点之三是唐代的诗学理论,按其审美价值取向的不同,又可分为两大派；一是以初唐的陈子昂,盛唐的杜甫,中唐的元稹、白居易和晚唐的皮日休为代表,主张入世,描写社会,抨击时弊,重视诗歌的现实内容与社会作用；一是以王昌龄、皎然、司空图为代表,主张隐逸、描写自然、寄情山水,重视诗歌的艺术性和审美价值.前者可称为“现实派”,后者可称为“艺术派”.这两派在唐代诗论史上,双峰对峙,分道扬镳.在儒家诗教占统治地位的唐代文坛,“现实派”居于主导地位；而“艺术派”则被斥之为形式主义和唯美主义,这是极不公允的.本文主要以陈子昂、白居易诗学的审美价值取向来评价其成就、缺点及其影响,这对我们继承和借鉴优秀的传统诗学不是没有裨益的.
　　陈子昂与白居易都是唐代著名的诗人和诗论家.一个生在唐代立国的初期；一个生在内忧外患的中唐时期.从其出身、经历和所处的时代来看都不尽相同,但他们却有相同的文学主张,都是“现实派”的诗论家和诗人,又都是在革新诗歌的旗帜下,搞诗歌的复古主义.他们复的是《诗经》、“六义”之古；革的是六朝文学的命.因此,在诗歌的审美价值取向上是一致的———重功利的美刺讽谕.
　　一
　　陈子昂,子伯玉（661—702）,四川射洪人,出身富豪,二十四岁中进士,为武则天所赏识,官至右拾遗.他是一个具有进步思想的封建知识分子,参政后,曾随军到过西北边塞,后又随军东征,抵御契丹的入侵,任建安武王攸宜的参谋.他积极要求改革政治,提出了“选贤任能”、“明颂息刑”、“藉田养蚕”等一系列具有积极意义的建议,要求统治者“顺黎民之愿”[1],反对好大喜功,穷兵黩武,但不为最高统治者采纳.他愤而辞官归故里,最后冤死狱中,年仅四十二岁.在政治上是一个怀才不遇的失意者.新、旧《唐书》中均有传.有《陈拾遗集》.陈子昂的诗学理论主要表现在《与东方左史虬修竹篇序》中.这是为诗友东方虬的《咏孤桐篇》诗写的序言.在这短短的序言里,充分反映了陈氏的诗学观点：
　　……文章道弊五百年矣.汉、魏风骨,晋、宋莫传,然而,文献有可征者.仆尝暇时观齐、梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹.思古人常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也.
　　一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声.遂用洗心饰视,发挥幽郁.不图正始之音,复睹于兹,可使建安作者相视而笑.解君云：“张茂先、何敬祖,东方生与其比肩.”仆亦以为知言也.故感叹雅制,作《修竹诗》一篇,当有知音以传示之.
　　陈子昂认为“文章道弊五百年”是由齐、梁诗歌“彩丽竞繁,而兴寄都绝”的形式主义诗风所致.可见,他的诗学理论是针对六朝诗歌脱离现实,偏重形式主义的文风提出来的.因此,提出“兴寄”和“风骨”作为诗歌的创作原则.“兴寄”的“兴”指比兴手法；“寄”指内容要有寄托.即用“托物起兴”、“因物喻志”的手法来抒发作者的情思.联系他要恢复“正始之音”的主张来看,他提倡的“兴寄”是要恢复儒家诗教所强调的“言志”传统.他以“兴寄”作为诗歌的内容就是要通过对社会生活的描绘来反映现实人生,发挥干预生活、对社会政治起积极的教化作用,这也表现了作者传统的美刺观念.陈子昂用这种美刺教化的功利观来要求既不匡恶颂美,又很重视个性抒发的齐、梁文学,当然就成了所谓的“道弊”和“颓靡”之音了.所以,他要标风雅,崇汉魏,主张创作要有“兴寄”,其核心就是复古,就是要使诗歌创作回到儒学所强调的“正始之道,正化之基”的轨道上去.
　　陈子昂的文学复古思想,必须放在当时的整个复古潮流中才能得到恰当的解释.唐初,从结束魏晋南北朝分裂的局面以后,唐统一了中国,封建社会的经济得到了迅速的恢复和发展.为了适应唐王朝立国后政治稳定的需要,儒学复古和文学复古的问题就提出来了.高祖李渊就深叹魏、晋以来“雅道沦缺”,“儒风莫扇”,“周礼之教,阙而不修.”[2]因而强调“敦本息末,崇尚儒宗”.[3]唐太宗李世民更明确地提出了复古的要求：“朕虽德谢前王,而情深好古,伤大雅之既隐,惧斯文之将坠,故广命贤才,旁古遗逸,探六经之奥旨,采三代之英华.古典之废于今者,成择善而修复；新声之乱于雅者,并随违而矫正.”[4]由于统治者的一再提倡,唐初文人也多主复古.陈子昂就是这一文学复古思潮的代表.
　　从文学发展的自身规律来看,唐初文坛以至整个唐代文坛都有一个如何面对六朝文学的问题.陈子昂对这一问题的态度是：贬斥六朝,对建安风骨推崇备至.在《修竹篇序》中,他赞扬东方虬的《咏孤桐篇》“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”,这是他对诗歌审美标准的自觉运用.他要求诗歌慷慨坚实、音调铿锵,语言朴实,形成一种明朗刚健的风格.陈子昂以正统的“风雅”作为诗美的标准,当然不可能对六朝文学作任何的肯定.而六朝文学本身又确实存在着颓靡的诗风,针对这一点而倡导“风骨”,有除弊补偏之功,对唐代诗风的转变有一定的积极作用.但是,文学的发展不能割断历史,文学的继承性作为规律是不以人的意志为转移的.陈子昂怎么能跳过六朝,甚至否定六朝而直取建安呢?六朝诗歌是中国诗歌发展史上极为重要的阶段.这一时期产生了许多风格各异的作家和作品,大大地开拓了诗歌的创作天地.特别值得称道的是突破了两汉以来儒家的诗教原则,不囿于“诗言志”的宗旨,对诗的兴、观、群、怨的功用也不以为然.他们按照自己的审美情趣来描绘自然.优美的田园诗和山水诗是这一时期的精品.陶渊明、谢灵运、谢是创造诗美的出色代表.六朝的玄言诗和宫体诗也很盛行.但都应联系当时的社会情况作具体分析,不应作简单否定.由于魏晋六朝时期人的觉醒,对人的自身价值的发现和肯定,对“文学是人学”,要表现人和人的感情,在诗歌中要自由地伸张自己的个性,不少诗人是有体验的,因而才有六朝诗歌的繁荣.就以玄言诗而言,也是六朝诗歌的一种样式,表面看它脱离现实人生,清谈玄理,不可取效,但两晋时期的许多玄言诗也表现了个人的思想感情,从自身的价值出发,抒写自我的内心世界,这也表现了文学的自觉,是无可非议的.六朝诗歌,就其内容的现实性和风格的质朴来说,虽然逊于《诗》、《骚》和汉魏古诗,但在语言凝练,声律探索和表现手法的细致精巧方面却积累了不少的经验.特别是六朝创作中的个性化是值得学习和肯定的.这些绝不是六朝文学的“道弊”和“颓靡”之音,而是六朝文学的发展和新变.因此,六朝诗歌对唐诗的发展是起了积极作用的.事实上,初唐诗人,虽然在理论上批判六朝文学的形式主义和唯美主义诗风,但在他们的创作中却又不自觉地在吸取六朝文学的艺术营养.唐初四杰的成就即可说明这个问题.可见,唐代文学的繁荣绝不是否定六朝文学的成就而直取建安的结果.假如,唐代诗歌是直连建安,我们今天就看不到唐诗如此兴旺的景象.所以,文学的发展绝不能割断历史,没有六朝文学在内容和形式上的重要发展,就绝不会有唐代文学的繁荣.
　　从古至今,六朝诗歌倍受冷落,唯恐弃之不及.陈子昂也正是以正统的眼光来看六朝诗的.对六朝的山水诗、玄言诗以及宫体诗等等都持否定的态度,斥之为“彩丽竞繁”,“逶迤颓废”.这是他“好古者遗近,务实者去华”的具体表现.
　　陈子昂作为初唐革新诗歌的代表人物,他确实以“兴寄”、“风骨”为宗,一变六朝抒情的风气,写了不少慷慨激昂,揭露现实,抨击时弊的诗篇,对摆脱唐初宫体诗的束缚起了积极的作用,给诗歌创作带来了新的面貌.但他过于执着超越六朝而恢复古道.因此,他的诗偏重因袭而缺乏创新.所以,皎然在《诗式》中评他是“复多而变少”,这是很恰当的.陈子昂虽然否定六朝诗歌,但在他的创作中也未完全拒绝六朝文学的艺术成就.明张颐在《陈伯玉文集序》中说：陈子昂著作“有六朝初唐气味”.这是符合他的创作实际的.
　　陈子昂的诗歌复古理论及其创作实践在唐代确实有很大影响.《新唐书·本传》说：“唐兴,文章承徐、庾余风,天下祖尚,子昂始变雅正.……子昂所论著,当世以为法”.足见,陈子昂影响之巨大.但是,他一再受到赞扬的不是诗学上有什么新的建构,而只是就他在文学中恢复正统思想的地位来谈的.文学必须与时俱进,不断变革,陈子昂却以革新为名行复古之实.因此,在诗学理论方面谈不上有多大贡献.
　　二
　　白居易（772—846）字乐天,又号香山居士,陕西渭南人.贞元进士,累官左拾遗,因得罪权贵,贬为江州司马,后历任杭州、苏州刺史,官至刑部尚书.有《白氏长庆集》二十卷,《后集》诗十七卷《别集补遗》二卷.《与元九书》是与其好友元稹的论诗之作.
　　白居易是继李白和杜甫之后又一位辉耀千古的伟大诗人和诗论家.他所处的时代,是封建社会已经走过了顶峰的中唐时期.文学的复古问题初唐时已经提出,到了中唐,文学的复古已经形成了强大的文学思潮：散文有韩愈、柳宗元倡导的古文运动；诗歌则有元稹、白居易为首的新乐府运动.前者要求恢复魏晋六朝以前的散文格调,批判魏晋以后的骈丽文体,提倡文从字顺的文风,强调文与道的关系和文章的教化作用；后者则主张向先秦的风、雅学习,抨击六朝以来“嘲风雪,弄花草”的诗风,提出“惟歌生民病,愿得天子知”的创作目的,强调诗歌的“美刺”的作用.这与陈子昂的复古思想是一致的.但是,中唐的复古有其更为复杂的社会政治原因.由于安史之乱后,社会矛盾日趋尖锐,朝庭政治更加腐败.政局的动荡和战乱,带来了严重的经济危机,统治阶级的残酷剥削,更加深了人民生活的痛苦.因此,越来越多的文人强调诗歌补察时政的作用.例如元和初年,李行修就正式向皇帝上书,建议“复采诗之官以察风俗”.并提出要重视“劳歌怨诽之音”,认为它可以“察吏理,审教化”.[5]显然,这不仅是一个人的看法,而是当时一批关心时政的文人们共同的声音.白居易的新乐府运动就是在这一复古背景下兴起的.《与元九书》是其新乐府运动的理论总结.
　　白居易将“六义”作为诗歌审美评价的最高标准,是其复古思想的必然.对“六义”他又重在“美刺比兴”.并以此为审美取向,批评了从战国至梁、陈间所谓“六义”逐渐沦丧的情况：
　　泊周衰秦兴,采诗官废,上不以诗补察时政,下不以歌泄导人情,乃至于谄成之风动,求失之道缺.于时六义始利矣.
　　国风变为骚辞,五言始于苏、李.苏、李骚人,皆不遇者,各系其志,发而为文.故河梁之句,止于伤别,泽畔之吟,归于怨思.仿徨抑郁,不暇及他耳.然去《诗》未远,梗概尚存.故兴离别,则引双凫一雁为喻,讽君子小人,则引香草恶鸟为比.虽义类不具,犹得风人之什二三焉,于是六义始缺矣.
　　晋、宋以还,得者盖寡.以康乐之奥博,多溺于山水；以渊明之高古,偏放于田园.江、鲍之流,又狭于此.如梁鸿《五嗯》之例者,百无一二焉.于时六义浸微炎,陵夷矣.
　　至于梁、陈间,率不过嘲风雪、弄花草而已……然则,“余吸散成绮,澄江净如练”,“离花先委露,别叶乍辞风”之什,丽则丽矣,吾不知其所讽焉.故仆所谓嘲风雪、弄花草而已,于时六义尽矣.
　　——《与元九书》
　　白居易认为,周衰以后好诗很少.战国时,屈、宋骚辞,苏、李五言,“各系其志,发而为文”,“去《诗》不远,梗概尚存”,尚有可取之处.但“仅得风人之什二三焉”.“于时六义始缺矣”；晋、宋以后,得“六义”之旨者极少,责谢灵运之“多溺于山水”,陶渊明之“偏放于田园”,“于时六义浸微矣,陵夷矣”；梁、陈间,“率不过嘲风雪,弄花草而已”,“丽刚丽矣,吾不知其所讽焉”,“于时六义尽去矣”.白居易又以“美刺比兴”评价自唐兴以来二百余年的诗歌：
　　唐兴二百年,其间诗人不可胜数.所可举者,陈子昂有《感遇》诗二十首,鲍防有《感兴》诗十五首.又诗之豪者,世称李、杜.李之作,才矣奇失,人不逮夹,索其风雅比兴,十无一焉.杜诗最多,可传者千余首.至于贯穿古今,□（尔页）缕格律,尽工尽善,又过于李.然撮其《新安吏》、《石濠吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章,“朱门酒肉臭,路有冻死骨”之句,亦不过三四十首.杜尚如此,况不逮杜者乎!——《与元九书》
　　在这里,白居易从《诗经》到杜甫都以“六义” 为标准作了评述,在“六义”中他特别强调“风雅比兴”在诗歌中所发挥的讽刺意义和作用.基于这样的认识,他不但对梁、陈间诗作了全盘否定,斥之为“嘲风雪,弄花草”；而且对于大诗人屈原的“归于怨思”；陶渊明的“放于田园”；李白缺少“风雅比兴”也深表不满.除《诗经》外,白居易最推崇的杜甫,也不满意他反映现实,讽刺时弊之作“亦不过三四十首”.他把“美刺比兴”的作用推到极限,完全把诗歌变成了政治教化的工具,抹煞诗歌应具有的艺术特征,这是不足取的.
　　白居易以“美刺比兴”为准则,审视了自《诗经》以来的诗歌,痛感“诗道崩坏”,要“欲扶起之”.如何扶持振新呢?他认为诗的内容是主要的.因此,提出了“文章合为时而著”,“歌诗合为事而作”的创作主张,目的是为了“救济人病、裨补时阙.”“歌诗合为事而作”是其诗论的核心,也是他特别注意讽谕诗的原因.他在《新乐府序》中谈到《新乐府》的创作目的时说：“总而言之,为君为臣为民为事而作,不为文而作也”,更具体表明了他的这一观点.《寄唐生》中说“惟歌生民病,愿得天子知”；“上可裨教化,舒之济万民；下可理性情,卷之善一身”；[6]“政之废者修之,阙者补之[7]”.这些都是白居易所强调的“时”和“事”的具体内容.白居易赞扬张籍的诗是“风雅比兴外,未尝著空文”.也是肯定其为“事”而作,所以不是空文.白氏的为“时”为“事”而作的思想继承和发展了儒家的诗学理论,认为表现人们思想感情的诗歌和音乐,必然反映了作者所处时代社会政治面貌的特色.不同的社会政治情况,形成了不同的诗歌风貌,川门通过对作品不同特色的分析考察,可以认识到作者所处时代的社会政治环境.他说：
　　世闻乐者本于声,声者发于情,情者系于政.盖政和则情和,情和则声和,而安乐之音由是作焉.政失则情失,情失则声失,而哀淫之音由是作焉.斯所谓音声之道与政通矣.
　　——《策林）六十四目《复乐古器古典》
　　这里,白居易明确提出文艺要反映现实的政治得失,就是要“音声之道”与政治相通,这反映了他强烈的功利观,也表现了他诗论的偏激和狭隘.本来大自然的美是应该在整个文学中占有一定的位置,而白氏却以“溺于山水”、“嘲风雪、弄花草”将六朝文学在这方面的成就一概作了否定.他进而提出,即使写山水花草也应有讽谕之意：
　　噫!风雪花草之物,《三百篇》中岂舍之乎?顾所用何如耳.设如“北风其凉”,假风以刺威虐也；“雨雪霏霏”,因雪以愍征役也；“棠棣之华”,感华以讽兄弟也；“采采芣升”,美草以乐有子也.皆兴发于此,而义归于彼.反是者,可乎哉! ——《与元九书》
　　白居易不是将“风雪花草之物”作为审美对象,而是要求象《诗经》那样,借物抒情,含义不限于所描写事物的本身,要发挥诗歌的讽谕作用,即“六义互铺陈”.由于白居易过分强调诗歌内容的美刺作用,因而就淡化了艺术形式,甚至加以排斥.他乐于坚持的表现方法是：
　　篇无定句,句无定守,系于意,不系于文,首句标其目,卒章显其志,诗三百之义也.其辞质而径,欲见之者易谕也；其言直而切,欲闻之者深诫也；其事核而实,使闻之者传信也；其体顺而肆,可以播之乐章歌曲也.
　　——《新乐府序》
　　白居易要诗歌的创作象写启奏的应用文一样,只“系于意,不系于文”,语言上主张激切和直露,其政治目的则是“欲闻之者深诫也.”诗的语言本应是含蓄的、蕴藉的,激切和直露是诗的大忌.孺家的诗论也要讲“吟咏情性”和“主文而谲谏”,“ 谲谏”就是要谏而不露,不能直言.而白居易认为直谏正是新乐府创作的共同特点.他在《秦中吟·序》中提倡“因直歌其事”,“直言而切”等.又在《与元九书》中说：“至于讽谕者,意激而言质.”在《和答诗十首序》中,又对元稹说：“意太切则言激”.元稹也说过：白居易的“讽谕诗长于激”[8]这说明,激切的讽谕和美刺,是白居易讽谕诗的根本特点,也是他讽谕诗缺乏艺术性的最大弊端,他完全抛弃了诗歌应有的审美作用.钟惺说：“元白浅俚处处皆不足病,正恶其太直耳”.王士祯也说白居易“于盛唐诸家兴象超诣之妙,全未梦见”.[9]从诗歌艺术的特质来看,人们对白居易的这些非议和批评是有道理的.
　　白居易的诗论继承了儒家的现实主义传统,因此,他始终注意诗与政治,诗与现实的关系,强调诗歌的社会使命和政治作用.他提出的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,“补察时政,泄导人情”都是传统诗教的继承和发展.在他之前,从国风、小雅、汉乐府以至杜甫、元结等人都有反映“人病”、“时阙”的诗,早已有反映社会黑暗和人民疾苦的传统.但把这些从理论上加以总结、强调和肯定,白居易可称是第一人.尽管他的最终目的是在维护“王道”、“教化”,但从历史的观点来看,他的诗歌理论是有进步意义的.特别值得称道的是,他以自己的创作实践了自己的理论主张,写了大量反映“时朗”和“人病”的诗歌.他的这些诗使“权贵者变色”,“执政者扼腕”,“握军者切齿”,起到了讽谕的作用.白居易在《与元九书》中将自己的诗分为讽谕诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗,并以“穷则独善其身,达则兼济天下”明志.因此,他认为：“讽谕诗,兼济之志也”,“闲适诗,独善之义也”.并说：“今仆之诗,人所爱者,悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳.时之所重,仆之所轻.”白居易的诗论观与其创作实践是矛盾的.他最欣赏的讽谕诗是他重美刺诗论的具体实践,固然不乏优秀之作.如《观刈麦》、《新丰折臂翁》、《红线毯》、《卖炭翁》、《重赋》等等,都是讽谕诗的优秀篇什.这些与诗人“救济人病,裨补时阙”的创作思想分不开.表现了诗人关心民生疾苦并敢于揭露时弊的锐气,这是白氏前期“兼济天下”之作,无疑是进步的,应该肯定.但更为人们所称道的还是他艺术造诣高的“感伤诗”和“杂律诗”,如《长恨歌》和《琵琶行》就是其中最优美的代表.这是诗人摆脱了时政所羁的人生感悟之作,抒发了诗人对世事的忧悲和感叹!具有“怨而不怒”的风格.
　　三
　　陈子昂、白居易的诗歌复古理论,从客观来讲,是顺应时代政治思想的产物；从主观来说是为了维护儒家正统的诗教原则.他们的创作成就,远比其诗学理论更高.这深刻地说明,文学的发展是不以人们的意志为转移的,他们的理论并不能限制他们在艺术上的出色创造.陈子昂和白居易在诗歌创作上的成就和所产生的影响都远在他们的诗学理论之上.
　　唐代“现实派”的诗论并非都是强调复古而缺乏创新；并非都只重功利而笼统否定六朝诗歌.被我们尊称为“诗圣”的杜甫,不仅是伟大的现实主义诗人,创造了能与日月争光的诗篇；而且对诗歌的评论也发表了许多精辟的见解,开创了以诗论诗的先河.他的诗论除《戏为六绝句》外,更多的是在抒写情怀、酬答唱和的诗篇中有所表现.他喜欢在诗中谈艺论文,如《解闷五首》、《春日忆李白》、《偶题》等.但最精采最集中的还是《戏为六绝句》这是六首绝句构成的一篇组诗,其核心是讨论遗产的学习继承和诗歌的创作问题.隋唐以来的文坛,为了适应统治者复兴儒学的需要,文人著述,对六朝文学几乎都采取全盘否定的态度,斥之为颓废浮艳,陈子昂是其中的代表.更有甚者,有的只承认六经及孔孟之文,连战国屈、宋以来的文学都要加以否定.在这样一股强大的复古潮流中,真正能以艺术的眼光来审视屈、宋以来,特别是六朝的文学遗产而给以肯定者为数极少,杜甫是其中最杰出的代表.他的《戏为六绝句》就是针对这种割断历史,笼统否定六朝诗和唐初诗歌的倾向而发的.
　　在如何对待六朝诗的问题上,杜甫没有作简单的否定.在他之前,隋朝的李锷说：“江左齐梁,遂复遗理存异,寻虚逐微,竞一韵之奇,争一字之巧,连篇累牍,不出月露之形,积案盈箱,唯是风月之状.”[10]唐初的陈子昂和与他同时代的李白,都相继打出革新诗歌的旗帜,提出复古的口号,标榜“汉魏风骨”,力图纠正“嘲风月,弄花草”的萎靡倾向.如：陈子昂说：“观齐梁间诗,采丽竞繁,而兴寄都绝”.李白则说：“自从建安来,绮丽不足珍”.[11]他们对齐梁诗一概加以否定.只有杜甫在坚持发扬“汉魏风骨”,继承风雅精神的同时,对六朝的诗歌和诗人采取了实事求是的评价：他肯定陶渊明和谢灵运；推崇鲍照的诗歌风格,特别赞美在七言歌行体方面的才气和贡献；对谢朓、何逊、阴铿等诗人在诗歌声律和语言方面的成就都作了充分的肯定.特别对遭到“今人嗤点”的庾信,对其晚年作品更加推崇：“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横”,并在《咏怀古迹》中又说：“庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关.”庾信晚年的诗歌,充分抒发了思念故国的情怀,与杜甫忧国忧民的感情息息相通,杜甫把他引为知己,给予了高度评价.对宫体诗,杜甫最为厌恶：“恐与齐梁作后尘”,但宫体诗不能代表齐梁诗的全部,更不能代表全部六朝诗.杜甫不以偏概全,以一疵而否定全体,而是具体分析,区别对待,弃其所短,取其所长.对于一个时代的诗歌如此,对于一个作家的作品也应如此.由此可见,杜甫对六朝诗所持的观点是辩证的.清人冯班说：“千古会看齐梁诗,莫如杜甫,晓得它的短处,又晓得它的好处.他人只是望影架说话.”[12]正因为这样,杜甫才能实事求是地评价六朝诗歌.
　　如何正确评价唐初“四杰”,杜甫也发表了他的真知灼见：“王、杨、卢、骆当时体,轻薄为文哂未休”.因诗歌在经过梁、陈、隋几代诗人的探索和实践后,逐渐形成了一种工于声律,讲究对仗的新体诗———格律诗.唐初的宋之问、沈佺期,以及王、杨、卢、骆四杰,在新体诗的创造上都取得了很大成绩.但由于当时人们对齐梁诗风的不满,致使一些人产生了错觉,把新体诗也当做浮艳之作来指责、否定.因而王、杨、卢、骆的诗歌就遭到诽议和责难.杜甫则力排众议,明确指出：“王、杨、卢、骆当时体”,他们的诗歌是适应诗歌格律的不断精细完整而产生的,虽然还存在着柔弱纤细的风貌,但扩大了诗歌的写作范围,并为五言、七言律诗的形成、发展奠定了基础.他们的诗歌是当时风尚的表现,也是诗歌历史发展的必然.杜甫忠告那些“哂未休”的人们说：“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流.”你们的躯体与名声将随时间的流逝一同消亡；而“四杰”的诗文则如万古长流的江河永生不息.杜甫是从文学历史发展的趋势来评论唐初的新体诗,因而,他能充分肯定唐初四杰在文学史上的地位.
　　面对当时文坛是古非今的现象,究竟应该怎样正确对待古与今的问题?杜甫的态度是“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻.”他论诗不厚古薄今,只要是清词丽句都加以肯定.杜甫对于与他同时代的诗人,无论是前贤还是后生,都同样取其所长,虚心学习.他对庾信和唐初四杰的态度就是很好的例子.至于对文学遗产的继承,杜甫的原则是“别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师.”对过去的文学遗产不能兼收并蓄,全盘肯定,而应有所批判有所选择,也就是博采众家之长,虚心向前人学习.他以六朝诗和唐初新体诗为例来说明“别裁伪体”和“转益多师”的重要.这两者又是相互联系的,“别裁伪体”是鉴别精华与糟粕；“转益多师”是博取众家之长,学习一切优秀的东西.前者是去伪存真,后者是无所不师.所以,对待文学遗产必须是在去伪存真的基础上进行学习.杜甫就是一位虚心向前人学习的大诗人,他能攀上诗歌艺术的顶峰是与其“多师”分不开的.中唐诗人元稹说：“至于子美,盖所谓上薄风骚,下该沈、宋,古傍苏、李,气夺曹、刘,掩颜、谢之孤高,杂徐、庾之流丽,尽得古今之体势,而兼人人之所独专矣.”[13]他融入了各家之长而形成了自己独特的风格.这正说明杜甫是以“多师”为师的典范.
　　杜甫虽是儒家诗学的传人,但他并不囿于儒家的诗教原因,而是与时俱进,有所创新和发展,杜甫虽属于唐代“现实派”的诗论家,他亦重视文学与现实、文学与政治、文学的继承、文学的社会作用等问题,但他都能以正确的态度和辩证的观点来处理.因此,在诗歌的审美价值取向上,绝不偏执于只重功利的美刺讽谕.杜甫的现实主义诗论亦如他的诗歌创作一样是大唐帝国的高峰,其影响是深远的.

Answer 2

作用
唐代诗文革新运动以其鲜明的文学理论和丰富的诗文创作，在初唐时彻底清除了齐梁余风之后，即进入盛唐诗文创作的繁盛时期，紧接着的两次意义重大的诗文革新运动更是开创了中唐文学的新局面，也影响着晚唐乃至后世诗文的发展，在中国文学史上留下了浓墨重彩的一页。
成就
一 、初唐：“四杰”拒齐梁诗风，子昂创“兴寄风骨”
唐代诗文革新运动发展的第一个阶段，初唐(从高祖武德元年至玄宗先天年间），这是盛唐诗歌大繁荣的预备阶段，诗人们渐渐走出南宋齐梁绮艳之风和梁陈宫廷之风。王、杨、卢、洛四杰一登场就对这种华靡之风加以批判，主张诗歌应该反映现实生活，指出诗歌应有“刚健”和“骨气”。 到陈子昂步入诗坛，开风气之先，让唐代文学从理论和创作上彻底摒弃了齐梁余风，走上了蓬勃发展的道路。正如刘克庄所言：“唐初王、杨、沈、宋擅名，然不脱齐梁之体。独陈拾遗高唱高雅冲淡之音，一扫六代纤弱，趋于黄初、建安矣！太白、韦、柳继出，皆自子昂发之。”（《全唐文》卷二百三十八，清嘉庆刻本）①高度评价了陈子昂对唐代诗坛做出的贡献。

二 、盛唐：诗歌创作大繁荣，不因理论尤“运动”
唐代诗文革新运动发展的第二个阶段，即盛唐（从玄宗开元年间至太宗大历初年），这是诗歌的大辉煌大繁荣时期。诗歌创作获得了空前绝后的发展，达到了风骨声律兼优的唯美境界。这个时期涌现了大批诗中高手，如诗仙李白，诗圣杜甫，还有王孟、高岑、韦应物、刘长卿、王昌龄等等，真是不尽长江滚滚来。诗歌创作空前繁荣而诗歌理论却颇为沉寂,理论的发展似乎明显滞后于创作实践。然而盛唐诗人作为唐代文人的重要组成部分，他们的文章创作也是百川中的一支。他们不同于理论家，而他们的
鲜明的创作风格和独特的个性色彩，却将深深地影响到后世的理论和作品创作。故而他们的文章创作同理论家的创作一样，对唐代的诗文革新运动起有促进作用。

三、中唐：“元白韩柳”齐上阵，“乐府古文”新运动
唐代诗文革新运动发展的第三个阶段，即中唐（从代宗大历年间至穆宗长庆年间），这是唐诗发展史上的重要转折时期，也是继盛唐之后的又一个繁荣时期。这个阶段的前期由于社会的动乱和王朝的衰微，诗人们失去了开阔乐观的精神风貌，诗歌也出现了“气骨顿衰”的不争气象，就是号称大历十才子的诗人们，也出现了一种渐入雕饰，追求丽词的倾向，有种颓废的味道。到了中唐后期，诗人们的精神重新振作了起来，唐诗出现了“新变”，各种风格流派争奇斗艳，显示出大活跃的景象。至贞元、元和年间，由于出现了韩孟、元白两大风格迥异的流派和刘禹锡、柳宗元等风格独标的名家，经由元白诗派新乐府诗歌理论的带动和韩柳古文革新运动的力推，唐代的诗文创作再次出现了大繁荣的局面。

四、晚唐：诗虽衰有小“李杜”，文渐末出新“词体”
唐代诗文革新运动发展的第四个阶段，即晚唐（从懿宗咸通初年到唐王朝灭亡）。中唐诗文高潮到唐穆宗长庆时期逐渐低落，在国运衰微的影响下，晚唐诗歌面貌再次发生变化，由盛唐的雄健壮丽，转而为哀婉凄艳。晚唐诗人以李商隐、温庭筠、杜牧三
人为代表，尽管为晚唐诗增添一份新的色彩，却也难以抵挡唐诗衰微的洪流。