张爱玲《封锁》中“封锁”的隐喻是什么？

Answer 1

我们的分析可以从小说的题目入手“封锁”应该不仅仅是提示宗桢和翠远遭遇爱情的特殊的时间段，也不仅仅是像开始分析“艳遇”故事的元素那样，仅是人为地把时间停滞或延长而使用的叙事技巧。它应该具有另一层的隐喻意义。

小说的第一段是冗长、平庸和沉寂的，几乎没有任何动感的日常生活的喻示。这一段的人物行动线只有两句话，“开电车的人开电车……开电车的眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨，然而他不发疯”。“开电车的人开电车”是小说的第一句话，叙述语言给我们带来的语感是冷漠、笨拙、贫乏而毫无生气。“车轨”、“曲蟮”的比喻意象显示出生命的冗长乏味，它是“柔滑”的，没有任何的尖锐力度同时又把握不住转瞬即逝，是“抽长了，又缩短了，就这么样往前移”，单调的，毫无美感的“蠕蠕”的机构运动，并且还是“老长老长”没个尽头。

这种生存状态几乎会让人发疯，然而所有的人都像开电车的一样不发疯。 封锁的隐喻意义在这里呈现为贫乏冗长的日常生存状态对人们的封锁。接下来情节的发展使这个隐喻意义又向前推进了一步。这是由封锁后的宗桢和翠远的短暂爱情来完成的。这一层的隐喻意义我们可以理解为封锁中的爱情遭遇导致激情的突然迸发，从而构成对日常生活的封锁。

“如果不碰至封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了，……切断了时间与空间”封锁成为一个与日常生活失去关联的突然凸现出来的真空状态。激情的突然发出，在文本中有一段精彩的描写。 街上一阵乱，轰隆轰隆来了两辆卡车，载满了兵……出其不意地，两人的面庞异常接近。在极短的距离内，任何人的脸都和寻常不同，像银幕上特写镜头一般的紧张。宗桢和翠远突然觉得他们俩还是第一次见面。在宗桢眼中，她的脸象一朵淡淡几笔的白描牡丹花，额角上两三根吹乱的短发更是风中的花蕊。

这个场景，像《倾城这恋》中范柳原和白流苏在战乱之后的断墙下的突然发现。陌生化的文学效果，通过扭曲、变形和紧张，他们才会从陌生中第一次互相发现对方，发现对方和自己的激情。而这之前，在宗桢的眼中，翠远是像挤出来的牙膏，没有激情。但现在，宗桢成为一个单纯的男子，而翠远则成为“会脸红”的“白描牡丹”样的娇羞可爱的女人。对比本文的开始段落，一个是冗长和贫乏，一个是激情和想象，它们相互对立，后者否定了前者，激情封锁了平庸，这构成文本中封锁的第二个隐喻。

事实上，对《封锁》叙述角度的分析可能有助于我们理解上述的对立及封锁的隐喻。在分析之前有一点需要说明的是，叙述角度的绝对划分和区别，更多的是为了理论阐述的方便，而对于具体文本来说，则很难有那么纯粹。即使像海明威《白象似的群山》那样纯粹的旁观视角，我们也可以在第一段的景物描写中看到全知的视角。所以一些叙事学的研究干脆不“视角”而用“聚集”，即在叙述语言中除了叙述者的语言之外还夹杂有人物的意识、观点等。对于《封锁》，视角的使用也是混杂的，所以我们此处的分析只是不太精确的精括的分析。

文本最后“乌壳虫”的意象饶有趣味。整个人尖、整个生命过程就像乌壳虫一样，它会思考么，思考是痛苦的，并“人类一思考，上帝就发笑”，我们还是回窠去吧。现在让我们也回到此文的第一部分“艳遇”故事上来，我们可能又会发出，《封锁》和“艳遇”故事，除了故事表层的相同，还有另一些更重要的相同。“艳遇”故事不需要太多的思想，而《封锁》也不需要。

《封锁》是张爱玲在民国时期创作的一部小说，《封锁》写的是男女主角在公车封锁的情况下与常态不同的行为，他们在公车上恋爱了，可是下车后就自然而然地分手了。

《封锁》写的是男女主角在公车封锁的情况下与常态不同的行为，他们在公车上恋爱了，可是下车后就自然而然地分手了。

Answer 2

我们的分析可以从小说的题目入手“封锁”应该不仅仅是提示宗桢和翠远遭遇爱情的特殊的时间段，也不仅仅是像开始分析“艳遇”故事的元素那样，仅是人为地把时间停滞或延长而使用的叙事技巧。它应该具有另一层的隐喻意义。小说的第一段是冗长、平庸和沉寂的，几乎没有任何动感的日常生活的喻示。这一段的人物行动线只有两句话，“开电车的人开电车……开电车的眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨，然而他不发疯”。“开电车的人开电车”是小说的第一句话，叙述语言给我们带来的语感是冷漠、笨拙、贫乏而毫无生气。“车轨”、“曲蟮”的比喻意象显示出生命的冗长乏味，它是“柔滑”的，没有任何的尖锐力度同时又把握不住转瞬即逝，是“抽长了，又缩短了，就这么样往前移”，单调的，毫无美感的“蠕蠕”的机构运动，并且还是“老长老长”没个尽头。这种生存状态几乎会让人发疯，然而所有的人都像开电车的一样不发疯。 封锁的隐喻意义在这里呈现为贫乏冗长的日常生存状态对人们的封锁。接下来情节的发展使这个隐喻意义又向前推进了一步。这是由封锁后的宗桢和翠远的短暂爱情来完成的。这一层的隐喻意义我们可以理解为封锁中的爱情遭遇导致激情的突然迸发，从而构成对日常生活的封锁。“如果不碰至封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了，……切断了时间与空间”封锁成为一个与日常生活失去关联的突然凸现出来的真空状态。激情的突然发出，在文本中有一段精彩的描写。 街上一阵乱，轰隆轰隆来了两辆卡车，载满了兵……出其不意地，两人的面庞异常接近。在极短的距离内，任何人的脸都和寻常不同，像银幕上特写镜头一般的紧张。宗桢和翠远突然觉得他们俩还是第一次见面。在宗桢眼中，她的脸象一朵淡淡几笔的白描牡丹花，额角上两三根吹乱的短发更是风中的花蕊。
这个场景，像《倾城这恋》中范柳原和白流苏在战乱之后的断墙下的突然发现。陌生化的文学效果，通过扭曲、变形和紧张，他们才会从陌生中第一次互相发现对方，发现对方和自己的激情。而这之前，在宗桢的眼中，翠远是像挤出来的牙膏，没有激情。但现在，宗桢成为一个单纯的男子，而翠远则成为“会脸红”的“白描牡丹”样的娇羞可爱的女人。对比本文的开始段落，一个是冗长和贫乏，一个是激情和想象，它们相互对立，后者否定了前者，激情封锁了平庸，这构成文本中封锁的第二个隐喻。
事实上，对《封锁》叙述角度的分析可能有助于我们理解上述的对立及封锁的隐喻。在分析之前有一点需要说明的是，叙述角度的绝对划分和区别，更多的是为了理论阐述的方便，而对于具体文本来说，则很难有那么纯粹。即使像海明威《白象似的群山》那样纯粹的旁观视角，我们也可以在第一段的景物描写中看到全知的视角。所以一些叙事学的研究干脆不“视角”而用“聚集”，即在叙述语言中除了叙述者的语言之外还夹杂有人物的意识、观点等。对于《封锁》，视角的使用也是混杂的，所以我们此处的分析只是不太精确的精括的分析。
《封锁》的视角运用，主要有两类。一类是旁观视角，一类是全知视角(兼杂着人物的聚焦)。旁观视角用于宗桢和翠远之外的场景描写，像小说开始时遭遇封锁马路上的慌乱的场景，以及电车上各色人等和山东乞丐等。这些场景是并置的，更多的是空间的排列而非时间的顺序，是展示而非进入。旁观的视角并不介入人物的内心，和人物保持着距离。它的冷漠，有时又带有些机智的嘲讽的叙述态度为我们展现了日常生活场景的冗长、混乱、死寂、单调、平庸和无聊。全知视角用于宗桢和翠远，它在本文中具体表现为两个方面，一是人物的对话，一是人物的内心描述和分析。人物进入了具体的情境，对话和内心活动不断推动情节的进展，叙述者不再是冷漠的旁观者，它直接切入人物和情节，成为故事本身。叙述者对人物的了然于心，使人物依赖于叙事者。宗桢和翠远产生的激情同时也体现为叙述者的激情。激情和冗长的对立，也就是两种叙述、两个叙述者的对立。这构成了充满激情的叙述者对暗淡、冷漠的叙述者的封锁。对于后者，人物是死亡的，意识、生命和活力消退在一个个的场景中，仅仅成为场景的一个部分和摆设，场景压倒了人物。对于前者，人物则从场景中凸现出来，空间的并列变为时间的纵深，具有了意识，最终瞬间产生激情，冲破、超越了冗长沉闷的场景。对人物的压抑和封锁，反而封锁了场景。
这是封锁的第二层隐喻。但我们还可以发现第三层的隐喻意义，它主要是由本文的结构带来的，它造成本文的悲剧意味；激情的瞬间产生又瞬间消失“封锁期间的一切，等于没有发生”，只不过是上海做了一个不近情理的梦。这种封闭式的结构，两声冷冷的铃声把时间和空间切断了。第一次切断产生了激情，第二次切断是切断激情。生活重新恢复了常态，冗长和单调又重新封锁了激情，在翠远的眼中，人物死亡了，时间又换成了空间，人物重新又成了场景。 一阵欢呼的风刮过这大城市。电车当当当往前开了。……黄昏的人行道上，卖臭豆腐干的歇下了担子，一个人捧着文王神卦的匣子，闭着眼霍霍的摇。一个大个子的金发女人，背上背着大草帽，露出大牙齿来向一个意大利水兵一笑，说了句玩笑话。翠远的眼睛看到了他们，他们就活了，只活那么一刹那。车往前当当当的跑，他们一个个的死去了。
通过对“封锁”的三个隐喻意义的分析，我们似乎可以认为，《封锁》这篇小说在故事层面上是“艳遇”故事，但它的丰富的意蕴又超出了其承载。因此我们可以说它并不是个“艳遇”故事或者说它仅仅是借用了“艳遇”故事的外壳。“旅行”元素的功能原来仅仅是艳遇发生的前提，但“封锁”，正像我们分析的那样，它不仅作为前提存在，作为提供人物活动的时空存在，它是从日常生活的冗长中凸现出来的真空状态，是激情存在的方式；“邂逅”、“调情”也不是和不仅是感官欲望的表现，而是活的生命的发现；封闭的结构也突破了模式化的意义而获得更深的隐喻意义。
但上述的解读还不能说对《封锁》的分析已经完成，还有一些更重要的、有趣的发现。它们可能会对上述分析的结论构成颠覆，但同时也是对结论的一种丰富。三《封锁》中最精彩、最出色的艺术表现是反讽。在文本中，这是通过宗桢和翠远的相互错位，他们的激情只不过是没有对象的在想象中的独语，他们成为不可靠的叙述者，隐含的作者和叙述者之间出现裂隙并相互背离，从而构成对激情的消解来完成的。也许，这才是“封锁”这个题目的最大的隐喻意义。
上文说过翠远是个极度缺乏的女人。小资产阶级、基督教的装腔作势、温文尔雅的家庭教育使她觉得真实的生命对于她是无比的遥远，她对生命的敏感和渴望是如此的强烈，甚至小孩坚硬的鞋底的触及都使她感到真实。而宗桢却是像木头一样的毫无生命的东西。渴望和渴望的对象在一开始就是错位的，滑稽的。在第一部分的分析中曾提到张爱玲设计了一个因果关系让宗桢和翠远坐在一起。这里真实的逻辑是因为宗桢害怕培芝的纠缠，另一个逻辑关涉情节的向前发展，是为了让宗桢能够“调戏”翠远。这个因果关系设计得既笨拙又聪明。笨拙在于这个因果关系在文本中显得突兀，不惜浪费笔墨地设计培芝这样一个和情节进展几乎没什么关联的人物，他的功能仅仅是一个局部的因果关系中的因子。但同时这个设计又是聪明的，聪明就在于它的突兀和笨拙，以致让宗桢调戏翠远显得生硬和不可信，最终导致对后面产生的激情的消解。
在涉及宗桢和翠远的爱情时，张爱玲更多地运用全知和人物视角。在进行对话和内心活动的描述时，这使得人物间的错位成为可能。具体地分析这些错位，是很有趣的。 宗桢迫于培芝而向翠远发出调情的信息，但对于发送者，它却仅是言语的、能指的滑动，并无具体的所指，所以他随口“早忘了他说了些什么”。但接受者翠远却错误地接收了信息，“翠远笑了，看不出这个倒也会花言巧语……一个真的人!不很诚实，也不很聪明，但是一个真的人!她突然觉得炽热，快乐。她背过脸去，细声道：'这种话，少说些罢!'”
“'申光大学……您在申光读书?'”这是宗桢吓退董培芝后的无话找话，亦不含具体的所指，而翠远又接收错子，以为是在奉承她的年轻，“她笑了，没有做声”。 这是他们的第一个错位：翠远的自做多情和宗桢的心不在焉。 宗桢现在真正开始调情了，这个老实人，开始变坏了，这是因为他看到“她颈上的像指甲印子的棕色的”，他“咳嗽”了一声，表明他对欲望想象的稍微压制，回到现实，也表明调情的真正开始。但是翠远又理解错了，她恰恰以为他是由坏人变成老实人。“她注意到他的手臂不在那儿了，以为他态度的转变是由于她端凝的入格，潜移默化所致。”翠远渴望爱情，但宗桢去渴望调情，这是他们的第二个错位。
宗桢要调情，就要把自己扮成挺可怜的没人同情的角色。“'你不知道--我家里--咳，别提了!'……宗桢迟疑了一会，方才吞吞吐吐，万分为难地说道：'我太太--一点都不同情我。'”翠远是“皱着眉毛望着他，表示充分了解”。他们两人同时进入了“调情”的标准化情境。爱情似乎与真假无关。但我们还是可以从文本中宗桢的“迟疑”、“吞吞吐吐”、“万分为难”，翠远的“皱着眉毛”，以及三个破折号产生对叙述这个故事的叙述者的怀疑。我们有理由相信这是一个不可靠的叙述者。隐含的作者和叙述者分离了，文本外出现了第三只眼睛，这让人想起张爱玲《传奇》的封面来。因此，文本获得了一种反讽的意味。现在我们可以怀疑此文第二部分对文本隐喻意义的分析了，它不是一个激情瞬间突破冗长、贫乏的封锁而又瞬间消失的悲剧故事，而是对激情的颠覆和消解。因而，当宗桢和翠远在卡车隆隆驶过互相第一次发现时，当翠远在宗桢的眼里成为一朵风中美丽的牡丹花时，当宗桢想象自己成为单纯的男子时，我们的确会感到其中具有滑稽和喜剧色彩的反讽意味。因而当我们读到“他们恋爱着了。他告诉她许多……无休无歇的话，可是她并不嫌烦”时，我们可以将它们看成是对爱情戏剧的滑稽摹仿。 但是这些“戏”中的人物对此并不知晓。他们沉浸在自己的激情的想象中，他们“苦楚”、“温柔”、“慷慨激昂”、“痛哭”的爱情表白实际上是没有实指对象的。在这里，他们的语言功能不在于交流，而在于为自己提供一个讲话的场所，是能指的无限蔓延，他们愿望的满足是没有对象的，仅在自己的想象中完成。愿望、激情变成了纯粹是语言组织的结果。小说文本非常明确地指出了这一点。宗桢回到家“他还记得电车上那一回事，可是翠远的脸已经有点模糊--那是天生使人忘记的脸。他不记得她说了些什么，可是他自己的话他记得很清楚--温柔地：'你--几岁?'慷慨激昂地：'我不能让你牺牲了你的前程!'”。这是一出可笑的爱情戏。 上述这些：宗桢和翠远的错位；不可靠的叙述者--作者和叙述者的距离；激情的表白只不过是能指的滑动；最终构成了文本的反讽力量。
文本最后“乌壳虫”的意象饶有趣味。整个人尖、整个生命过程就像乌壳虫一样，它会思考么，思考是痛苦的，并“人类一思考，上帝就发笑”，我们还是回窠去吧。现在让我们也回到此文的第一部分“艳遇”故事上来，我们可能又会发出，《封锁》和“艳遇”故事，除了故事表层的相同，还有另一些更重要的相同。“艳遇”故事不需要太多的思想，而《封锁》也不需要。