香港电影一直以为什么为主打产品

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香港武侠电影与中国传统文化精神

【摘要】：武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。武侠电影之所以如此受欢迎，与其中反映的中国传统文化精神密切相关，电影中“侠”的英雄好汉形象和英雄表现出来的精神深深吸引了观众，所以武侠电影主要是从心理上得到了广大观众的认同。
【关键词】：香港 武侠电影 中国传统文化精神

“凡有中国人的地方，就有人在看武侠”，这一点也不夸张，武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，早在1928年推出的《火烧红莲寺》造成轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的中心，至70年代达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产品至今早已超过千部，作为香港社会精神圈最好的展示，某种意义上说，正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。
武侠电影之所以如此受欢迎，除了扣人心弦的故事情节，紧张暴力的画面，帅气潇洒的演员，更重要的原因是武侠电影它所反映出来的精神，一种“侠”的形象，深深感动了观众。
金庸在《神雕侠侣》中借郭靖之口说出了他对“侠”的理解：“侠之小者，锄强扶弱，匡扶正义；侠之大者，为国为民，鞠躬尽瘁。”金庸的小说侧重于一个“侠”字，其笔下几个脍炙人口的主角，往往都是从乱世之中成就侠名的英雄，萧峰、郭靖、杨过、张无忌、袁承志等等，突破了旧武侠小说中传统侠客的作用，即不仅限于行侠仗义，更是要进一步为国家与民族而出生入死，退一步为了天下苍生而奋不顾身，这也是儒教伦理所规定的侠之大者素有的风范。
侠的形象在各部武侠电影中都被饱满的塑造了起来，侠的一言一行、一举一动都深深体现了中国传统精神，形成了一种“侠文化”。
于承惠（《少林寺》中王仁则的扮演者，现为山东体育学院教授）认为，武侠文化包括儒家文化、道学思想、佛教文化，其实很大的篇幅是谈人生观的问题。他认为武侠文化本身就是一种人生观，是最接近现代人的一种追求，因为它的宗旨是不图报，不留名，等于是只做好事不为前程，其实这里面反映的也是中国的传统文化精神。
武侠电影正是将中国的文学、武术、伦理、哲学、美学融合在一起，通过独特的叙事策略和艺术手段，对中国传统的道德哲学、伦理观念、宗教信仰以及审美心理等进行了别开生面的演绎和阐释，从它刻意营造的影像奇观里传达出它独具特色的民族精神和文化品质。

香港武侠电影的叙事模式及主题表现形式，与中国文学有着历史的渊源。它们更多地是吸收侠义小说的表现技巧，重点突出“侠”，即“侠义”，可表现在三个方面的内容：
1、劝善惩恶，武侠电影中很多都表达了对“恶”、对“贪”的惩戒，对“善”、对“爱”的扶助这个主题。因为武侠电影中，行侠好义的最终目的就是要劝善惩恶，经过“侠义”(即武术)的力量，表达创作者所要表现的主题。无论是早期的武侠电影，如《儿女英雄》、《大侠复仇记》，或是五十年代的“黄飞鸿电影”，还是九十年代徐克导演的《新龙门客栈》、《东方不败》等，都或多或少地宣扬了这一主题，以这样的形式可产生社会教育作用。
2、弘扬自强不息的进取精神。香港武侠电影在注重“武术”或“中国功夫”的同时，对主人公的塑造也渗入了自强不息的进取精神。如《天地英雄》中在绝境中屡赴屡起的校尉李，还有从五十年代的“黄飞鸿电影”到六十年代的《独臂刀》、《龙门客栈》，直到九十年代徐克导演的影片，都有这一主题倾向。特别是由袁和平导演的《蛇形刁手》和《醉拳》（成龙主演），以喜剧的形式弘扬了自强不息的进取精神。
3、于乱世之中塑造武侠英雄，弘扬不甘受辱的民族气节。这类主题形式是香港武侠电影中占比例最多的，采集的历史主要是明末清初和清末民初这两个历史时期。其中最具代表性的影片是七十年代的《精武门》(罗维导演、李小龙主演、嘉禾公司1972年出品)和九十年代徐克导演的五部“黄飞鸿电影”〔包括《黄飞鸿》(1991年)、《黄飞鸿ⅱ之男儿当自强》(1992年)、《黄飞鸿ⅲ之狮王争霸》(1993年)、《黄飞鸿ⅳ之王者之风》1994年)、《黄飞鸿V之龙城歼霸》(1995年)〕。前者力求展示“中国功夫”的伟大，塑造了具有崇高民族节气、要求平等、尊严不受歧视欺凌、嫉恶如仇的“中国人”的英雄形象。如片中的陈真。后者把黄飞鸿置身于列强入侵中国，中华民族面临存亡，国内反封建帝制，建立共和国革命运动兴起之际，塑造了他作为功德完美的武侠英雄形象，面对列强的入侵及国内的现状，他充分利用武术来维护中华民族的尊严，弘扬不甘受辱的民族气节。
一、黄飞鸿系列电影
武侠电影作为中国最具独创性的类型电影，受到广大市民的喜爱。纵观武侠电影的发展历史，其中“黄飞鸿”系列电影是不可或缺的重要组成部分，“黄飞鸿”系列电影以一种异常绚丽的形式将中国的国技——武术呈现在电影银幕上，在美轮美奂、令人目不暇接的武打动作背后，永远有自强不息、愈挫愈勇、兼容并举的中国精神在巍然擎立。“黄飞鸿系列”电影的发展与演变也成了中国武侠电影艺术流变的缩影，从中我们也可以探究中国武侠电影深刻的文化内涵。
在《义侠黄飞鸿》中，黄飞鸿曾说“武林之道，以德为基，以恕为本，武功无德不立。”中国传统文化中的“德”放在了一个重要的地位。
黄飞鸿系列展现的是一种昂扬向上、自强不息的民族精神。这种民族精神的核心所在是建立在“武德”基础之上的，即以精神的力量战胜自身和对手的哲学概念。整个系列中存在大量黄飞鸿与人比试武艺的段落，在这些眩目的打斗中，黄飞鸿总是点到为止，出手之间看似刚猛无比实则留有仁慈之心。由此我们可以窥见香港的电影工作者实际上在运用这些灿烂的动作场面传达一个纯中国化的处世原则：只有心存仁爱才能无敌于天下。
五十年代以胡鹏为代表的“黄飞鸿电影”，又明显地渗透了“劝善惩恶”的传统文化精神，“黄飞鸿电影”在五十年代共拍摄了62部，六十年代又有13部。这些电影创造了一个武侠神话，把黄飞鸿刻画成一个真正的侠义形象，他严格遵循“路见不平，拔刀相助”的人格信条，这其实与儒文化有着密切的关系。
九十年代黄飞鸿的形象，披一藏青长褂，典型的中国式正人君子文质彬彬形象，一反当时流行的嬉闹功夫片的形象，而是回归到五六十年代的黄飞鸿全盛时期的“高大全”标准。在外表他是克己复礼温柔敦厚的谦谦君子，但是在他的“行动的人生”中，我们可以看到黄飞鸿贞固至刚的“质”——富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。中国的传统文化精神始终在电影中起了主线作用。
香港黄飞鸿系列影片当初在香港电影市场上之所以大受观众的欢迎，除了它摆脱了过去港派武侠片的舞台化的、意念化的武打设计，力求展现真实的武功外，重要的原因是黄飞鸿所扮演的基本上是一个正剧角色。他打抱不平、抑恶扬善，一贯奉行的是中国传统的儒家道德精神。讲究礼（谦恭有礼）、义（行侠仗义）、忍（克己忍让）、恕（劝坏人改过从善）、和（力主和平解决问题）。尤其是特别强调武德，强调练武是为了健身，切忌恃技凌人，反对滥用暴力。在影片的叙事过程中非不得已不出手伤人。对恶人也尽可能不予杀伤，而是力劝他改过从善。对于个人得失甚至受辱都可以不计较，可是为了除暴安良、抑恶扬善就必须挺身而出。应当说，黄飞鸿系列电影这种因循传统精神、维护现行文化秩序、讲究伦理道德的文化策略，特别符合当初香港社会祈求稳定、保持平安的民风，更是中国传统文化精神的一种体现。
二、成龙电影
成龙电影成功的奥妙，是他不断自觉地追求世界电影的娱乐大潮，不断学习先进的电影经验，也不断接受新的文化熏陶和新的价值观念的结果。成龙虽不断扬弃不适应当今世界潮流的旧有观念和习俗、旧有的制片方针和路线、旧有的制片方法和技术，但却从未放弃过中国人的仁爱观、慈悲心、苦斗精神。
在成龙电影中，成龙永远扮演着“一个好人”的形象，与犯罪作斗争、保护世界的安宁、反省人类的失误和过错，当然能使全人类产生强烈的心理共鸣；他的友善、和蔼、仁爱精神，他的顽皮、幽默、滑稽和永不言败的性格，他的反叛、挑战、痛苦和坚韧不拔的意志，无不使人深受感动。在骨子里，成龙依旧是、并且永远是一位“龙的子孙”，是中国传统文化精神的继承者和传播者。
成龙电影正面人物(他谓之好人)的温厚情感色彩，是鲜明的东方特点。温厚英雄而非冷酷英雄，是东西方对英雄需要的细微差别。温情的投注，使成龙的英雄受难屈辱而更富于感染力量，英雄豪情也更带动人色彩。成龙电影的英雄是人情的英雄，亲近感大于威慑、威严感。他主演的黄飞鸿系列电影中的黄飞鸿形象也跟以往的不同，显得特别的亲切可爱，更容易得到观众心中的认可。英雄必经历艰苦地磨练，而且常常是孤独的，这对于一般大众而言，难以企及。成龙电影里英雄形象的出现，可敬可亲，没有阻隔地填补了人们的精神空缺，缩短了实现渴望成为英雄的梦想。不可否认，成龙在片中打斗的场面，也可以说满足了大众的暴力倾向，但情感的因素使之具有可接受的宽容度。而且他不畏强权、以弱斗强、以下犯上的行为，更是宣泄了在高度商业化的社会，大众背负快节奏生活的压力，从而博得观众身心偷悦的好感。
三、武侠电影与亲情伦理、道德
武侠电影中的英雄不仅是除暴安良、匡扶正义的勇士，同样也是民族文化传统和家族亲情伦理的捍卫者。影片《方世玉》（1993）中，方世玉与恶势力的最终决斗，是在营救方世玉父亲的刑场上展开的。一个为民族、为国家英勇无畏的方世玉，同时又是一个为父亲、为家庭舍生忘死的方世玉。方世玉为营救落入虎口的父亲，凭借着一身高强的武功，勇劫法场。在经过殊死搏斗之后，血泪沾衣的方世玉怎么样也拉不起那刃即将要落在父亲头上的巨型铡刀！一个孝子舍生忘死的救父壮举，眼看要化作一场让人心肺俱碎的生命悲剧。然而就在这时候，一位老母亲为方世玉这种旷世的孝子之心所感动，毅然冲上法场，与方世玉一起奋力拉起悬在方父头上的屠刀，紧随其后的是两个年幼的小孩、是长者、是数不清的百姓……影片《方世玉》的这种伦理编码，其中心词就是一个“孝”字。它是推动影片叙事情节的发展，强化观众对影片主人公心理认同的主要动力。
在道德层面，侠淡泊名利，却勇于承担苦难责任。侠客可以不管政治权力的要求，可以不顾儒士文人的主张，但无论如何，却不能不顾及侠的基本道德要求——救苦救难的责任。而侠客所肩负的、其实也正是这种责任。就以《英雄》为例，无名要行刺秦王，其根本原因是他自己的国家被秦王给灭了，他要刺杀秦王以挽救国家命运。无名是侠客，不想升官发财，但是为国为民死而后已却是侠士的道德要求。挽救国家命运，挽救民族危亡就成了他的责任。于是，不惜牺牲三大刺客，以其武器为信物取信于秦王以寻找机会下手。原因就在于侠的基本责任在于挽救危亡。对侠的道德衡量最先要从能否挺身而出为国为民开始。而这一点，又是人们呼唤侠的根本原因。
四、武侠电影与民族主义、爱国主义
张华勋拍的《武林志》是一部具有鲜明爱国主义精神的影片，将传统中国武侠电影的江湖义气，引领到弘扬民族正气的大道之上，在心理上得到广大中国人民的认同。当时李先念主席看了之后也大受振奋，说：“弱的能打败强的，小的能打败大的，就看人有没有这个志气。”从而肯定了武侠电影对人民群众的教化影响作用。武侠电影反映的精神文化上升到了民族的高度。
《少林寺》中，小虎（觉远和尚）为的是报杀父之仇而进的寺庙学武，但是影片将他的仇人描绘成了一个邪魔，一个涂炭武林圣地，阴谋篡夺国家权力的贼子。因此，觉远匡扶正义的行为既是为父报仇，又是为民除害、为国灭贼。从家庭伦理的意义上讲，他是尽孝；从宗教伦理上讲，他是行善；从天下社稷的意义上讲，他是报国。
在整个70年代，香港“功夫片”异军突起，成为最受观众青睐的武侠电影样式。以《唐山大兄》和《精武门》为代表的中国“功夫片”因具有浓郁的民族特色和不畏强暴的民族精神而成为中国文化、中国精神的象征，由这两部影片而一举成名的功夫巨星李小龙，也成为坚强不屈的民族精神的化身。之后李小龙在自编自导自演的《猛龙过江》、《龙争虎斗》等影片中，以反西方民族主义为主题，用自创的“截拳道”把中国的武术文化和武术精神推向了全世界。他塑造的英雄人物以超人的武功和坚毅的精神，或扬威海外，或复仇国内，促使华人心中百年积淀下来的压抑和隐痛得以痛快淋漓的宣泄，也使华人的屈辱得到心理情绪上象征性的消解，从而使影片具有了悲壮的美学风格。
这一时期由于创作者大都具有了自觉的文化追求和清醒的民族意识，武侠电影在继承传统的侠道精神的同时，更加注重民族主义、爱国主义精神的抒写和张扬，因此中国武侠电影便以其浓郁的民族风格和深厚的文化意蕴，赢得了世界的认同和关注。

武侠电影向人们所展示的侠客精神，也就是中国的传统精神文化文明，是人类永远的光荣和梦想，在英雄侠客身上，人们常常感受到的是自己旺盛的生命欲望和生命意志，侠客那来去无踪，自由任情，武功高超，除暴安良的行动，是人们面对现实社会种种情态时的一个心灵参照。人们在观看武侠电影的过程中，随着侠客一起进行一次人格上的超越和道德上的升华，并以此获得伦理意义上的巨大心理满足。

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