中国的古人常把“读万卷书，行万里路”作为画家提高艺术素养的一个基本要求。就学养和创作的关系方面来论，古人也有各种不同的表述。但是对于史论研究和创作的关系却很少有直接的论述，其中之一的原因就是，史论在过去的历史中并没有形成一个独立的学科，所谓的“史”就是画家和作品的著录，而“论”通常是一些具体的绘画技法的总结或者是对一些作品的评说。因此这一论题具有现代特征。
在20世纪的历史发展过程中，美术史论的研究逐步开始学科化，是伴随着人文科学研究的整体推进而表现出超于以往的快速发展，这一发展的速度在80年代以后更是前所未有。
为了美术的发展，也为了史论学科的发展，史论家们不断地提出史论研究与创作的关系。其主要的目的就是希望那些不重视史论的画家们重视史论工作，一方面是通过此而提升当代美术创作，另一方面是推动史论的研究，以此确立史论这一学科在美术界的地位。
尽管这样的叙述对于史论家来说感到有点被动，但这是基本的事实，也是这一学科在发展过程中的一个必然的阶段。它表明了这一学科的中国特色。
中国20世纪美术史论研究与创作的关系，其主流可以简单地概括为两个方面：寻找史论根据；希望史论支持。
美术史论的研究影响和促进了美术创作
中国20世纪社会历史的发展有着与历史上任何时期都不同的特殊性和复杂性。如果研究其中的任何一个文化课题，都必须联系这些有着特殊性和复杂性的时代背景，否则就难以说明问题。而这一背景反映到任何一个文化问题上，都有着大致相同的史料和视点。在这种历史背景下发展起来的20世纪的中国美术史论研究，基本上表现了与时代同步的历史轨迹，甚至在一定程度上配合了历史的发展过程。美术史论的研究影响和促进了美术创作，成为20世纪文化发展的一个现象。
1、美术史论研究影响了美术创作的思想
在20世纪的社会动乱（战乱）时期，美术史论的研究往往随着社会潮流的动向而决定研究的内容，以此来满足社会的需要，在整体上突出了它的社会功能，并呈现出文化功能的偏移。“五四”时期，打倒了“孔家店”，也打倒了“四王”，从康有为、陈独秀到鲁迅的美术批评，影响到当时许多人对传统美术的认知，从而激发了改革中国画的思潮；在1949年后，对像石涛、八大等画僧和“扬州八怪”的研究，特别注重他们反叛复古思想中的革新精神，这一研究不仅成为20世纪中国画改革的历史依据，也呼应了一个时期内的国画革新运动。至于像《石涛画语录》的研究，在各个时期都反映出了研究者是为了从现实的需要中寻找理论的依据，表现出了史论研究与美术创作之间的内在关系。如60年代初傅抱石在“新山水画”的创作中通过《石涛画语录》而提出“笔墨当随时代”；90年代吴冠中为了反击传统国画的保守势力，也是通过《石涛画语录》而提出“笔墨等于零”。
在民族化的现实要求中，50年代对敦煌、麦积山等石窟的系统考察和研究，是一个时期内美术史论研究结合美术创作的典范，同时也在时代的要求中以民族艺术的成就，论证了油画、雕塑、版画等民族化的必然性。
2、美术史论研究影响到美术创作的题材
抗战时期，在激烈的民族斗争中，美术史论家比较多地倾情于历史上爱国志士的研究，其中傅抱石对明末艺术家的研究而编写的《中国明末民族艺人传》，就是以此来激发国人的抗日热情。这些具体的研究，反映到美术创作的题材中，傅抱石的画中就出现了《屈原》、《苏武》等许多具有民族气节的圣贤。在延安时期的革命美术和50年代开展的新年画创作运动中，对传统年画的整理和研究，直接作用于当时的版画和新年画创作，出现了新的“娃娃戏”和新的“门神”。
3、美术史论研究，促进了美术作品风格的转变
包括徐悲鸿在内的许多人对于中西融合的论述，成为国画融合西法的思想基础。在这种思想的导引下，许多画家致力于中西融合的试验，以西画的素描法画人物面部的阴影，以西画风景的审美方式运用到山水画中染天染水，如此等等，使国画出现了新的风格。而50年开始的对苏联文艺理论的研究、宣传、介绍，促使了现实主义的创作方法广泛运用于美术创作之中，从而导致了一个时期内美术创作整体风格的转变。这一时期对传统版画的研究，也促使了从延安以来借鉴德国版画而形成的延安版画风格与传统版画风格的融合，使水印木刻广为流行。
50年代对西方形式主义和各种流派的批判，造成了艺术风格的单一化。
50年代末期至60年代初期，对民族化问题的探讨，使油画的“民族风格”成为一时的主流。
80年代开始的以对“四王”、赵孟頫的重新评价为出发点的相关研究，呼应了国画界的回归传统的思潮，影响了流行一时的“新文人画”的风格。
当然，形成风格的转换有多方面的原因，可能不一定是“理论先行”，但是史论研究的呼应则是必不可少的一个环节。
美术史论家与画家不断变换身份
在20世纪中国美术的发展过程中，美术史论家和美术家经常变换着自己的身份，这或许反映了中国美术的传统。其中表现为几种不同的情况：
一种是双重身份的兼备。即美术史论家兼画家，或画家兼美术史论家，这一部分人较多，特别是国画界的居多，如黄宾虹、潘天寿、傅抱石、郑午昌、俞剑华、谢稚柳、启功、徐邦达……；油画界如刘海粟、徐悲鸿、艾中信、吴冠中、钟涵、……；版画界如江丰、王琦、……；工艺界如陈之佛、邓白、罗叔子……。这之中有些人是在两方面都有杰出的成就，有些人的成就则偏向于其中的一个方面。
一种是身份的转换。原来是画家或雕塑家，后来成为专业的美术史论家；或原来是美术史论家，后来成为专业的画家。前者如在法国学雕塑的王子云，后来专门研究中国雕塑史；后者如在日本学史论的傅抱石，后来成为专业的国画家。还有原来是雕塑家的王朝闻、原来是画家的刘汝醴、蔡若虹等，后来都成为专业的美术理论家。如此等等，不一而足。
社会的现实决定了身份变换的趋向是以史论家转变为画家、或者是史论家兼画家的居多，这在本世纪90年代表现得最为明显。其原因是史论家的社会地位与经济收入的现实所造成的。从80年代开始，主要院校和研究机构的美术史论研究生成批出现，他们之中有一些原来在美术院校中学习美术专业，后来考入美术史论专业，他们比较自然地进行着身份的转换。而另一部分原来学文科或学美术史的美术史论家，经过了数十年在美术圈中的浸染后，也悄然地进入了绘画界。
当代美术理论家的作品已经屡见于展览和画册之中，有的还进入了笔会和艺术市场。这之中除了极少数的理论家画油画外，绝大多数都是活跃在国画、书法界。
身份的变换是20世纪中国美术的一个值得研究的现象，可以说明许多方面的问题，其中所反映出的与美术创作的关系，能够解释20世纪中国美术能够得到高度发展的一个原因。
身份的变换对于史论的研究，有促进的作用，但是，对于学科的发展，也有不能忽视的负面影响：
1、这种身份的变换对学科发展的直接影响是促使了史论研究人才的流失，同时也分散了史论家研究史论的精力。
2、身份的变换动摇了史论学科的独立性的建设。坦言史论研究的独立性，就是明确史论学科的治学基础与方法的学科意义。90年代以来由画家发起的“笔墨”之争，所出现的问题实际上就是因为身份的变换后所表现出的基础理论的薄弱，同时又因为缺少必须的史论研究的基础，所以导致了结论上的偏颇。这也是双重身份所产生的问题。
美术史论的研究服务于美术创作
虽然美术史论作为一个学科有其独立性，但是美术史论的研究却很难离开美术作品。因此相对于美术创作而言，美术史论的研究是滞后的。
从独立的学科出发，美术史论的研究可以显示出它的独立性。
但是，中国20世纪美术史论的研究并没有表现出太多的独立性，而是以服务于美术创作成为一个时代的特色。50年代以来的美术创作在很长的一段时期内是服务于社会需求，所以史论的研究往往也反映了社会的需求。
这种服务的特色，表现在史的研究中是“古为今用”，当然这之中的“用”可能会表现出它的社会意义，但是，实用的要求往往使研究偏离于历史的真实，偏离于研究的科学性。比如，对“扬州八怪”的研究，在60至70年代的一段时期内，是以“反潮流”的面目出现，在论述中就成了清代绘画的主流，显然这不符合绘画史的真实情况。今天的人可以喜欢石涛的风格，但是石涛在清代绘画史上的地位绝对不是主流形态，在当时的影响也不可能超过“四王吴恽”。或许这之中还有史学的态度和研究的方法问题。
当然，在美术史论中，理论和评论的服务特色，表现得就更为明显。
90年代以来的美术评论已经化服务为附庸，更成为一个突出的现象。而附庸的进一步发展所形成的美术批评的商品化，又不仅仅是服务和附庸的问题，更多地表现出了80年代以来商品经济的特色，从而化解了批评的文化意义。
服务的特色，使美术评论一直跟随着美术创作。服务虽然使美术史论研究失去了独立性的品质，但是只要不违反学术的准则，并不形成弊端。如果服务转化为附庸，将有可能造成质的变化，其中的商业化问题在现代社会中将不可避免。
20世纪末期直至今日，美术评论的商业化是一个必须正视的现实。许多美术评论家在当代美术批评的商业化潮流中失去了操守，而美术家出钱买美术评论已经成为公开的秘密，报刊上发表的评论大都是隐性的软广告。因此纵观今日的美术评论——吹喇叭、抬轿子的肉麻吹捧，颠倒是非、黑白不明的胡乱叫好，美术评论几乎成了美术家的广告。这一切都证实了这样一个基本的现实：美术评论的话语和话语权已经成为美术评论家赖以生活的工具。
美术批评的市场化又连接了美术创作的市场化，美术批评成了炒作美术创作和美术家的工具。这种紧密联系、互为依存的关系，是20世纪末期的一个特殊的现象。许多美术家依赖于美术批评家，忽视了创作中的自我思考；而批评家的指手划脚，不仅误导美术创作，同时也为当代美术创作制造了许多问题。另外一部分美术评论家正在向策划人的角色过渡，由一些美术评论家策划的一些活动明显带有商业色彩，或者为商业活动所利用，那么，冠以学术头衔的评论就很难取信于社会。
在市场化的影响下，美术史论的研究出现了新的格局。80年代之前，从事史的研究的人多，从事论的研究的人少；从事古代史研究的人多，从事近现代史研究的人少；专业从事理论研究的人多，专业从事评论的人少；义务评论的人多，直接收润笔费的少。现在这种关系已经发生变化。
在市场化的潮流和现代化的进程中，美术史论的研究正处于低迷状态，但是与之相应的教育、出版等却在不断扩大规模，进一步说明了美术史论研究的服务特色使之不能在独立性中发挥自身的价值。尽管各地院校的美术史论专业不断增加，院校和研究机构的硕士、博士研究生也在不断招生，但是投入到学术性的史论研究的人数并没有太多的增长。其中大多数分流到新闻出版与美术场馆等机构之中，这一部分人基本上服务于商业社会的种种需求，而较少有精力投入到学术研究。
虽然，美术出版在今天已经显得格外的繁荣，但是美术史论的出版却日渐萎缩。原来有数的几家美术史论的刊物在90年代相继转向或断断续续，学术研究的成果因为市场的原因几乎很难找到出版单位。另一方面又有一大批美术史论家忙于应付出版单位挣钱的编著选题之中，而这之中一大批是重复出版。所以，史论名家们都很忙，但是却很少有时间埋头于史论 研究。
出现这样的问题，也要解决这样的问题，更要面对更多的社会问题。美术史论家生活待遇太低，特别是与美术家们相比，在生活上形成了巨大的反差。以提高美术史论家的生活待遇作为突破口，是解决目前美术史论研究存在问题的一个重要的方面。另外，美术史论家自身素质的提高更是重中之重。其次，强化史论研究的独立性，也是不容忽视的一个问题。
在20世纪的历史发展过程中，美术史论的研究逐步开始学科化，是伴随着人文科学研究的整体推进而表现出超于以往的快速发展，这一发展的速度在80年代以后更是前所未有。
为了美术的发展，也为了史论学科的发展，史论家们不断地提出史论研究与创作的关系。其主要的目的就是希望那些不重视史论的画家们重视史论工作，一方面是通过此而提升当代美术创作，另一方面是推动史论的研究，以此确立史论这一学科在美术界的地位。
尽管这样的叙述对于史论家来说感到有点被动，但这是基本的事实，也是这一学科在发展过程中的一个必然的阶段。它表明了这一学科的中国特色。
中国20世纪美术史论研究与创作的关系，其主流可以简单地概括为两个方面：寻找史论根据；希望史论支持。
美术史论的研究影响和促进了美术创作
中国20世纪社会历史的发展有着与历史上任何时期都不同的特殊性和复杂性。如果研究其中的任何一个文化课题，都必须联系这些有着特殊性和复杂性的时代背景，否则就难以说明问题。而这一背景反映到任何一个文化问题上，都有着大致相同的史料和视点。在这种历史背景下发展起来的20世纪的中国美术史论研究，基本上表现了与时代同步的历史轨迹，甚至在一定程度上配合了历史的发展过程。美术史论的研究影响和促进了美术创作，成为20世纪文化发展的一个现象。
1、美术史论研究影响了美术创作的思想
在20世纪的社会动乱（战乱）时期，美术史论的研究往往随着社会潮流的动向而决定研究的内容，以此来满足社会的需要，在整体上突出了它的社会功能，并呈现出文化功能的偏移。“五四”时期，打倒了“孔家店”，也打倒了“四王”，从康有为、陈独秀到鲁迅的美术批评，影响到当时许多人对传统美术的认知，从而激发了改革中国画的思潮；在1949年后，对像石涛、八大等画僧和“扬州八怪”的研究，特别注重他们反叛复古思想中的革新精神，这一研究不仅成为20世纪中国画改革的历史依据，也呼应了一个时期内的国画革新运动。至于像《石涛画语录》的研究，在各个时期都反映出了研究者是为了从现实的需要中寻找理论的依据，表现出了史论研究与美术创作之间的内在关系。如60年代初傅抱石在“新山水画”的创作中通过《石涛画语录》而提出“笔墨当随时代”；90年代吴冠中为了反击传统国画的保守势力，也是通过《石涛画语录》而提出“笔墨等于零”。
在民族化的现实要求中，50年代对敦煌、麦积山等石窟的系统考察和研究，是一个时期内美术史论研究结合美术创作的典范，同时也在时代的要求中以民族艺术的成就，论证了油画、雕塑、版画等民族化的必然性。
2、美术史论研究影响到美术创作的题材
抗战时期，在激烈的民族斗争中，美术史论家比较多地倾情于历史上爱国志士的研究，其中傅抱石对明末艺术家的研究而编写的《中国明末民族艺人传》，就是以此来激发国人的抗日热情。这些具体的研究，反映到美术创作的题材中，傅抱石的画中就出现了《屈原》、《苏武》等许多具有民族气节的圣贤。在延安时期的革命美术和50年代开展的新年画创作运动中，对传统年画的整理和研究，直接作用于当时的版画和新年画创作，出现了新的“娃娃戏”和新的“门神”。
3、美术史论研究，促进了美术作品风格的转变
包括徐悲鸿在内的许多人对于中西融合的论述，成为国画融合西法的思想基础。在这种思想的导引下，许多画家致力于中西融合的试验，以西画的素描法画人物面部的阴影，以西画风景的审美方式运用到山水画中染天染水，如此等等，使国画出现了新的风格。而50年开始的对苏联文艺理论的研究、宣传、介绍，促使了现实主义的创作方法广泛运用于美术创作之中，从而导致了一个时期内美术创作整体风格的转变。这一时期对传统版画的研究，也促使了从延安以来借鉴德国版画而形成的延安版画风格与传统版画风格的融合，使水印木刻广为流行。
50年代对西方形式主义和各种流派的批判，造成了艺术风格的单一化。
50年代末期至60年代初期，对民族化问题的探讨，使油画的“民族风格”成为一时的主流。
80年代开始的以对“四王”、赵孟頫的重新评价为出发点的相关研究，呼应了国画界的回归传统的思潮，影响了流行一时的“新文人画”的风格。
当然，形成风格的转换有多方面的原因，可能不一定是“理论先行”，但是史论研究的呼应则是必不可少的一个环节。
美术史论家与画家不断变换身份
在20世纪中国美术的发展过程中，美术史论家和美术家经常变换着自己的身份，这或许反映了中国美术的传统。其中表现为几种不同的情况：
一种是双重身份的兼备。即美术史论家兼画家，或画家兼美术史论家，这一部分人较多，特别是国画界的居多，如黄宾虹、潘天寿、傅抱石、郑午昌、俞剑华、谢稚柳、启功、徐邦达……；油画界如刘海粟、徐悲鸿、艾中信、吴冠中、钟涵、……；版画界如江丰、王琦、……；工艺界如陈之佛、邓白、罗叔子……。这之中有些人是在两方面都有杰出的成就，有些人的成就则偏向于其中的一个方面。
一种是身份的转换。原来是画家或雕塑家，后来成为专业的美术史论家；或原来是美术史论家，后来成为专业的画家。前者如在法国学雕塑的王子云，后来专门研究中国雕塑史；后者如在日本学史论的傅抱石，后来成为专业的国画家。还有原来是雕塑家的王朝闻、原来是画家的刘汝醴、蔡若虹等，后来都成为专业的美术理论家。如此等等，不一而足。
社会的现实决定了身份变换的趋向是以史论家转变为画家、或者是史论家兼画家的居多，这在本世纪90年代表现得最为明显。其原因是史论家的社会地位与经济收入的现实所造成的。从80年代开始，主要院校和研究机构的美术史论研究生成批出现，他们之中有一些原来在美术院校中学习美术专业，后来考入美术史论专业，他们比较自然地进行着身份的转换。而另一部分原来学文科或学美术史的美术史论家，经过了数十年在美术圈中的浸染后，也悄然地进入了绘画界。
当代美术理论家的作品已经屡见于展览和画册之中，有的还进入了笔会和艺术市场。这之中除了极少数的理论家画油画外，绝大多数都是活跃在国画、书法界。
身份的变换是20世纪中国美术的一个值得研究的现象，可以说明许多方面的问题，其中所反映出的与美术创作的关系，能够解释20世纪中国美术能够得到高度发展的一个原因。
身份的变换对于史论的研究，有促进的作用，但是，对于学科的发展，也有不能忽视的负面影响：
1、这种身份的变换对学科发展的直接影响是促使了史论研究人才的流失，同时也分散了史论家研究史论的精力。
2、身份的变换动摇了史论学科的独立性的建设。坦言史论研究的独立性，就是明确史论学科的治学基础与方法的学科意义。90年代以来由画家发起的“笔墨”之争，所出现的问题实际上就是因为身份的变换后所表现出的基础理论的薄弱，同时又因为缺少必须的史论研究的基础，所以导致了结论上的偏颇。这也是双重身份所产生的问题。
美术史论的研究服务于美术创作
虽然美术史论作为一个学科有其独立性，但是美术史论的研究却很难离开美术作品。因此相对于美术创作而言，美术史论的研究是滞后的。
从独立的学科出发，美术史论的研究可以显示出它的独立性。
但是，中国20世纪美术史论的研究并没有表现出太多的独立性，而是以服务于美术创作成为一个时代的特色。50年代以来的美术创作在很长的一段时期内是服务于社会需求，所以史论的研究往往也反映了社会的需求。
这种服务的特色，表现在史的研究中是“古为今用”，当然这之中的“用”可能会表现出它的社会意义，但是，实用的要求往往使研究偏离于历史的真实，偏离于研究的科学性。比如，对“扬州八怪”的研究，在60至70年代的一段时期内，是以“反潮流”的面目出现，在论述中就成了清代绘画的主流，显然这不符合绘画史的真实情况。今天的人可以喜欢石涛的风格，但是石涛在清代绘画史上的地位绝对不是主流形态，在当时的影响也不可能超过“四王吴恽”。或许这之中还有史学的态度和研究的方法问题。
当然，在美术史论中，理论和评论的服务特色，表现得就更为明显。
90年代以来的美术评论已经化服务为附庸，更成为一个突出的现象。而附庸的进一步发展所形成的美术批评的商品化，又不仅仅是服务和附庸的问题，更多地表现出了80年代以来商品经济的特色，从而化解了批评的文化意义。
服务的特色，使美术评论一直跟随着美术创作。服务虽然使美术史论研究失去了独立性的品质，但是只要不违反学术的准则，并不形成弊端。如果服务转化为附庸，将有可能造成质的变化，其中的商业化问题在现代社会中将不可避免。
20世纪末期直至今日，美术评论的商业化是一个必须正视的现实。许多美术评论家在当代美术批评的商业化潮流中失去了操守，而美术家出钱买美术评论已经成为公开的秘密，报刊上发表的评论大都是隐性的软广告。因此纵观今日的美术评论——吹喇叭、抬轿子的肉麻吹捧，颠倒是非、黑白不明的胡乱叫好，美术评论几乎成了美术家的广告。这一切都证实了这样一个基本的现实：美术评论的话语和话语权已经成为美术评论家赖以生活的工具。
美术批评的市场化又连接了美术创作的市场化，美术批评成了炒作美术创作和美术家的工具。这种紧密联系、互为依存的关系，是20世纪末期的一个特殊的现象。许多美术家依赖于美术批评家，忽视了创作中的自我思考；而批评家的指手划脚，不仅误导美术创作，同时也为当代美术创作制造了许多问题。另外一部分美术评论家正在向策划人的角色过渡，由一些美术评论家策划的一些活动明显带有商业色彩，或者为商业活动所利用，那么，冠以学术头衔的评论就很难取信于社会。
在市场化的影响下，美术史论的研究出现了新的格局。80年代之前，从事史的研究的人多，从事论的研究的人少；从事古代史研究的人多，从事近现代史研究的人少；专业从事理论研究的人多，专业从事评论的人少；义务评论的人多，直接收润笔费的少。现在这种关系已经发生变化。
在市场化的潮流和现代化的进程中，美术史论的研究正处于低迷状态，但是与之相应的教育、出版等却在不断扩大规模，进一步说明了美术史论研究的服务特色使之不能在独立性中发挥自身的价值。尽管各地院校的美术史论专业不断增加，院校和研究机构的硕士、博士研究生也在不断招生，但是投入到学术性的史论研究的人数并没有太多的增长。其中大多数分流到新闻出版与美术场馆等机构之中，这一部分人基本上服务于商业社会的种种需求，而较少有精力投入到学术研究。
虽然，美术出版在今天已经显得格外的繁荣，但是美术史论的出版却日渐萎缩。原来有数的几家美术史论的刊物在90年代相继转向或断断续续，学术研究的成果因为市场的原因几乎很难找到出版单位。另一方面又有一大批美术史论家忙于应付出版单位挣钱的编著选题之中，而这之中一大批是重复出版。所以，史论名家们都很忙，但是却很少有时间埋头于史论 研究。
出现这样的问题，也要解决这样的问题，更要面对更多的社会问题。美术史论家生活待遇太低，特别是与美术家们相比，在生活上形成了巨大的反差。以提高美术史论家的生活待遇作为突破口，是解决目前美术史论研究存在问题的一个重要的方面。另外，美术史论家自身素质的提高更是重中之重。其次，强化史论研究的独立性，也是不容忽视的一个问题。
温馨提示：内容为网友见解，仅供参考
第1个回答 2006-05-15
学习美术史是很有作用的。我个人认为它能提高你的艺术修养。我们不能把学习了美术史大纲就说学习了美术史。进一步了解美术史、艺术家、艺术思潮是绝对有必要的。了解大师，解读大师，对自己的作品也很有帮助。不看好的东西，怎么知道什么是好呢？学习美术史还能让你少走弯路，放眼未来。其实就是我们现在学的思想、技法，也是美术史，都是以前积攒下来的。所以，美术史的学习无处不在~~本回答被提问者和网友采纳
第2个回答 2006-05-14
了解过去才能创造未来，了解美术史，就能推断，这个领域目前，将来需要什么
第3个回答 2006-05-17
学习美术史是很有作用的。
第4个回答 2019-08-12
好好学了你就知道了，那个专业只要好好学都是有用的
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