两宋山水画出现了怎样的风格转变，为什么会出现这种变化？

Answer 1

　　在两宋时期，中国山水、花鸟画更为繁荣昌盛。首先山水、花鸟画已上升到最重要的地位，绝大多数画家都擅长山水、花鸟画。仅据《图画见闻志》、《宜和画谱》、《画继》及《图绘宝鉴》所载统计，就有李成、关仝、范宽、郭熙、李唐、赵伯驹、马远、米氏父子等180余人善写山水画。而所流传的画迹，仅宣和时皇室收藏的北宋山水画就有《千里江山图》、《滕王阁图》等730余件。所反映内容之丰富与深刻，都是前代所不及的，特别是画家与文学相结合，师法造化，借景抒怀，更成一代的潮流。如当时所画的“剩水残山”或是“长江万里”，就多少富有“不堪风雨过江南”之意。即使写“好山好水看不尽”，也不免带有“天晚正愁余”的伤感。画花鸟亦多含有一定的意义，例如画竹子多象征清高，画牡丹以象征富贵，画梅松以象征不畏惧严寒威迫，等等。
　　自宋代以后，中国画的构图布局依循意形合一的原则，最突出的特点有以下几个方面：（1）注重大势。所谓大势，就是大周，也就是大体的位置。有人把“大势”比作下围棋。认为画画的布局是和下围棋的道理相仿。下围棋要用松，开始时，起手要宽，先着眼于通盘之局，然后再注意小处。画画也是如此，不经营好大势，其他就谈不上。（2）讲究开合。所谓“开合”，也可叫“分合”，简单地说，“开”就是“放”、起或生发，“合”就是收、结或收拾的意思。“开合”方式灵活多样。有下开上合，如宋人画的《长桥卧波图》，起手先画朱红长桥，在桥两端位置树木、房屋，河里还有船只往来，以破长桥的呆板，并把水波渐远渐淡地推上去，烟雾渺茫，有生发无穷之意，这就是“开”。而上半画远山数峰，以收拾其势，这就是所谓“合”。上开下合的，如宋马远画的《梅石溪凫图》，起手先在上半，把梅树、石雀画好，有向下开展之势，这便是“开”；在下半，画了一群野鸭在溪涧里嬉游，以收其势，这便是“合”。右开左合的，起手先在右半，有向左开展之意，然后在左半。左开右合的，如宋人画的《风雨归舟图》，起手先画丛竹、山石、树木，随风雨之势摇荡向右，意向左开展；然后画一叶归舟逆风向左，用以收敛风雨之势，以为合。另外，也有开而无合的。如：宋阎次平的《松磴精庐》团扇，右半在水边画一精致的庐舍，旁植松树数株，但左半却任其空白而无合。其实，这种无合也是有合的，只是把合的位置放在画面之外罢了。（3）注意主客体关系。所谓主客体关系，就是在画面布局景物时，不是平均分配，要有主次、重心。画人物，要以人物为主，以物为客；画花鸟，要以花鸟为主，以其他物象为客。主客配合要和谐、做到“多样的统一”。从画面来说，由于画面的下半部在视角中占有极重要地位，所以一般主体大多布置在这个地方。（4）注重虚实。所谓虚实，就是指画面上的疏密、浓淡、聚散。远近、大小就是虚实的一种形象。一般地说，近景形象画得比较大，比较详细而用墨较浓，可称为实；远景的形象画得比较小，比较简略而用墨较淡，可视为虚。中国画的空白更是一种特有的虚。这种虚，不着一点笔墨和颜色，有着特殊的意境。清华琳就说“夫此白本笔墨所不及，能合为画中之白并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎，必落笔时，气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也，挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。’真道出画中之白即画中之画，亦即画外之画也。……且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭之，则气促而拘，有势当窄狭者，宽阔之，则气懈而散，务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”（5）注重款题。中国画上题字大约始宋元。题诗和题字的内容往往可以补充和丰富画的主题思想。款题的字数多少，行数的长短、单双、横写或直写，都要和布局的虚实相配合，款题的字体也要与画相配合。就是说，工笔画要用楷书，写意画要用行书或草书题款。在大幅的画上题款要用大字、小幅画上要用小字配合。山石苍劲，宜款劲书，林木秀致，当题秀字。如画的色、墨较淡，款题的字也要用淡墨来写。款题写好后，须在其下面加盖印章。印章和款题的关系也和款题与画的关系一样，要求彼此协调统一。所以，中国国画画面中的款题、印章也是画的一部分，构成画的有机的统一整体。

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在两宋时期，中国山水、花鸟画更为繁荣昌盛。首先山水、花鸟画已上升到最重要的地位，绝大多数画家都擅长山水、花鸟画。仅据《图画见闻志》、《宜和画谱》、《画继》及《图绘宝鉴》所载统计，就有李成、关仝、范宽、郭熙、李唐、赵伯驹、马远、米氏父子等180余人善写山水画。而所流传的画迹，仅宣和时皇室收藏的北宋山水画就有《千里江山图》、《滕王阁图》等730余件。所反映内容之丰富与深刻，都是前代所不及的，特别是画家与文学相结合，师法造化，借景抒怀，更成一代的潮流。如当时所画的“剩水残山”或是“长江万里”，就多少富有“不堪风雨过江南”之意。即使写“好山好水看不尽”，也不免带有“天晚正愁余”的伤感。画花鸟亦多含有一定的意义，例如画竹子多象征清高，画牡丹以象征富贵，画梅松以象征不畏惧严寒威迫，等等。
自宋代以后，中国画的构图布局依循意形合一的原则，最突出的特点有以下几个方面：（1）注重大势。所谓大势，就是大周，也就是大体的位置。有人把“大势”比作下围棋。认为画画的布局是和下围棋的道理相仿。下围棋要用松，开始时，起手要宽，先着眼于通盘之局，然后再注意小处。画画也是如此，不经营好大势，其他就谈不上。（2）讲究开合。所谓“开合”，也可叫“分合”，简单地说，“开”就是“放”、起或生发，“合”就是收、结或收拾的意思。“开合”方式灵活多样。有下开上合，如宋人画的《长桥卧波图》，起手先画朱红长桥，在桥两端位置树木、房屋，河里还有船只往来，以破长桥的呆板，并把水波渐远渐淡地推上去，烟雾渺茫，有生发无穷之意，这就是“开”。而上半画远山数峰，以收拾其势，这就是所谓“合”。上开下合的，如宋马远画的《梅石溪凫图》，起手先在上半，把梅树、石雀画好，有向下开展之势，这便是“开”；在下半，画了一群野鸭在溪涧里嬉游，以收其势，这便是“合”。右开左合的，起手先在右半，有向左开展之意，然后在左半。左开右合的，如宋人画的《风雨归舟图》，起手先画丛竹、山石、树木，随风雨之势摇荡向右，意向左开展；然后画一叶归舟逆风向左，用以收敛风雨之势，以为合。另外，也有开而无合的。如：宋阎次平的《松磴精庐》团扇，右半在水边画一精致的庐舍，旁植松树数株，但左半却任其空白而无合。其实，这种无合也是有合的，只是把合的位置放在画面之外罢了。（3）注意主客体关系。所谓主客体关系，就是在画面布局景物时，不是平均分配，要有主次、重心。画人物，要以人物为主，以物为客；画花鸟，要以花鸟为主，以其他物象为客。主客配合要和谐、做到“多样的统一”。从画面来说，由于画面的下半部在视角中占有极重要地位，所以一般主体大多布置在这个地方。（4）注重虚实。所谓虚实，就是指画面上的疏密、浓淡、聚散。远近、大小就是虚实的一种形象。一般地说，近景形象画得比较大，比较详细而用墨较浓，可称为实；远景的形象画得比较小，比较简略而用墨较淡，可视为虚。中国画的空白更是一种特有的虚。这种虚，不着一点笔墨和颜色，有着特殊的意境。清华琳就说“夫此白本笔墨所不及，能合为画中之白并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎，必落笔时，气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也，挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。’真道出画中之白即画中之画，亦即画外之画也。……且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭之，则气促而拘，有势当窄狭者，宽阔之，则气懈而散，务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”（5）注重款题。中国画上题字大约始宋元。题诗和题字的内容往往可以补充和丰富画的主题思想。款题的字数多少，行数的长短、单双、横写或直写，都要和布局的虚实相配合，款题的字体也要与画相配合。就是说，工笔画要用楷书，写意画要用行书或草书题款。在大幅的画上题款要用大字、小幅画上要用小字配合。山石苍劲，宜款劲书，林木秀致，当题秀字。如画的色、墨较淡，款题的字也要用淡墨来写。款题写好后，须在其下面加盖印章。印章和款题的关系也和款题与画的关系一样，要求彼此协调统一。所以，中国国画画面中的款题、印章也是画的一部分，构成画的有机的统一整体。

Answer 3

北宋、南宋山水画之分,在于南宋时已经国破山河在,画里就表现出了亡国的情绪及颓废.

为什么会出现这种变化，主要和社会政治经济文化和地理位置有关
北宋繁荣,继承了很多唐朝的风格,到了南宋,国破家亡,很多艺术作品表现出了颓废、凄凉的感觉
南北的地域文化等也影响了风格变化