院体画的从宋代院体画看花鸟画的发展

Answer 1

北宋历代帝王都热衷于绘画，优待宫廷画家，建国初期便设置翰林图画院。宋太祖乾德年间（963—967年），黄筌之子，他秉承黄筌画风，用勾勒填彩的方法，使画面富丽堂皇。由于当时其在宋太宗的画院里主持评判画家技艺的优劣，一时间，全国画家纷纷迎合，使工笔重彩的“黄家富贵”成了画院花鸟创作的标准格式。其画风比其父设色更为精细富丽，更显雍容华贵。而徐熙之孙徐崇嗣沿袭轻淡野逸的祖风，依旧以在野画家的身份著称于画院外。由于当时院体画“黄家富贵”的影响，这种形态徐崇嗣不得不改变家传的“落墨法”，而去仿效“黄家富贵”的作风，不用笔墨，直接以彩色点染而成，创造了“没骨法”。由于黄体对花鸟画苑的垄断，所以在北宋前期长达100多年的时间里，许多画家都以仿效黄体为能事，放弃了对活生生的现实的体验；放弃了自己的个性，结果造成花鸟画发展的停滞，作品越来越庸俗、刻板、缺乏生气。其后一些有个性的画家不满于黄体的束缚，坚持深入生活的写生之道，终于打破了黄体一花独放的局面，迎来了花鸟画的又一次繁荣。这方面的代表画家有赵昌、易元吉和崔白以及宋徽宗等。赵昌善于从所观察的对象中寻找表现技巧，其画“俱得形似”，自成一家，并自号“写生赵昌”。有些人则认为赵昌的画是“黄家”的傅色和徐熙的用笔相结合。苏东坡认为：“赵昌花传神”，并写诗赞道：“何须夸落墨（徐熙），独赏江南工”。这足以反映出赵昌在宋代画坛的影响。同时易元吉也是在绘画上注重写生的一个画家。
说到宋代绘画，无不提到宋徽宗，他政治上昏庸无能，任用奸臣。但酷爱艺术并极有造诣，特别是花鸟画。他在即位后曾自叹道：“朕万几暇，别无他好，惟好画耳”。其利用权力，提倡宫廷画院，网罗并培养优秀的绘画人才。他对于绘画艺术的要求：一是追求生活的真实性；二是追求诗意的含蓄性。他常常要求宫廷画家去写生体验，又以古人的诗句为题来考察画家的文学修养。在他的严格要求下，当时花鸟画创作形象真实、意境生动、成绩突出。
而在众多代表当中，崔白则是影响最大的一个，超出陈规、开创新风的他注重写生，精于勾勒填彩，线条劲利如铁丝；设色谈雅。在继承徐黄二体的基础上 另创出一种清雅秀丽的风格。他对画院花鸟画的兴盛产生了很大的影响。其一自己独特新颖的画风画法，使画院中沿袭了近百年的只有“黄家”一派的格局成为历史。在崔白之后，以从事新体花鸟画而闻名的花鸟画家还有崔白弟、吴元瑜等。他们都为花鸟画的发展作出了不可磨灭的贡献。 在赵昌、易元吉、崔白变革院体画作风的同时，在文人士大夫中间开始出现对徐熙的重新认识，开始了对“落墨”法的重新评价。这一现象的产生，是与当时历史背景相一致的。在院体画的影响下，当时不少文人在政治竞争中备受考验，仕途不得意，需要借助于绘画来调节不平衡的心理。受徐熙野逸画派的启发，一股新的绘画思潮——文人画思潮，首先在花鸟画领域蔚然兴起，后来又涉及到山水画领域。文人画的题材所包含的淡薄、坚贞、孤芳自赏等内涵与文人士大夫们的思想情操正相合拍。而在笔墨造型方面，又适合于用书法的形式加以抒写，而不像一般花鸟题材那样需要严格的造型功力。
在文人画日渐成熟的宋代，文同和苏轼以及扬无咎和赵孟坚则是当时代表性的文人画家，他们大多数是官场的失意或仕途不得志导致心理上的抑郁。从而借助笔墨抒写情怀寄托精神或品格，以画自娱。如文同以借助描画墨竹来寄托虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的精神和品格。苏轼以书入画，其所作竹石皆造型古怪扭曲，恰如其胸中矛盾郁结的闷气。而扬无咎，他以刚正不阿、情操自守的人格精神画水墨梅花，画风淡雅、高洁、疏朗，体现的是一种超尘拔俗的艺术境界。 到了元朝，一强大的武力统一了中国，建立了元朝。元朝统治者对汉族的文化持歧视的政策。这在汉族知识分子心理上造成了很强的抵触情绪，这种抵触情绪，反映在绘画方面，就是文人画的鼎盛局面。就这样，使唐、五代、两宋数百年辉煌的工笔着色画派，有如：水流花谢；春事都休。在当时文人画思潮的带动下，披扶两宋院体富贵之义蕴，吸取宋人水墨写生之精英，进而结合了画家对生活的蒙养识受，“迁想妙得”、不断创新、墨花横溢、逸趣飞翔，使花鸟画的发展从此改弦易辙，走上了水墨的道路。由于上述原因元代文人画家对竹、石、梅、兰等题材情有独钟。受当时文人山水画的影响，他们大多放弃彩色的渲染，尽用水墨描绘，也许这样更能畅快淋漓地表现自己的淡泊情怀和清高品格，在墨色的浓淡和线条的刚柔中体味人生，这使得水墨写意画在元代有了更进一步的发展。元代画家还常在画上题诗，它是画面不可分割的一部分，使之丰富和深化作品的内涵，最终形成独特的诗、书、画合一的艺术形式。
而明人，则是从元代的流风余韵上追宋人体制，但与元的关系更为亲密。明人广泛采用的勾花点叶法，是继承元人传统的典范。如明代的沈周，其风裁体貌就是从文人，特别是张中的规矩里升腾变化而来，由沈周又进一步影响了文徵明、唐寅、陆治、周之冕等，无不与元人联相接壤。可以说沈、文一系的明人写生一步衔变为白阳（陈淳）、青藤（徐渭）和八大的水墨大写。三人尽管笔墨有别意趣相殊，但都是通过异常简括的形象表达了异常强烈的个性识受，尤其是青藤、八大，以泪和墨，谱成点、线和水墨团块的交响乐章，荡气回肠、畅诉心曲。其后扬州八怪，又笔歌墨舞、大畅其源。虽有如恽南田、华新罗等不为笼罩，但终究不能与泛滥一世的写意派相抗衡。
综观我过古代花鸟画的发展，上下千载，渊源不息、时代推移，文质迭尚、而异曲同工。如果以一、承前启后；二、成就卓著；三、能够代表一个时期的画学主流这三条标准来衡量，其间大致经历了如下五次重大的变迁：中唐边鸾写生为一变；五代“徐黄异体”又一变；两宋崔白、吴元瑜、赵佶、李迪的画院花鸟又一变；元代赵子昻、钱选、王渊、张中的墨花墨禽又一变；明清白阳、青藤、八大、八怪的水墨大写又一变。
其中元人一变，有他的特殊意义。盖有宋以前的三变，都不出工笔写实的范畴，画花如笑，写鸟如生，丰富的题材，千姿百态，折射了对于自然景物单纯的抒情和挚爱。明清一变，成为阔笔写意的潮流，画家对客观对象的具体感受，则重于由物象生意所映照的人格精神，对于题材范围的适应性大大缩小了，笔墨成为唤起审美情感的主要内容。作为介于而者之间的元代墨花墨禽，不仅起到了从工笔到写意，从设色到水墨、从写境到造境、从画工画到文人画的桥梁过度作用，而且是在二者之间外独放异彩。论题材的丰富，他不及明清、两宋，但蕴含了更鲜明的主观情趣；论思想的容量，它不及明清，但显示了跟实在的客观现实性。它是写实中的写意，再现中的表现，无彩中的有彩。它同时追求笔墨的表现力和对于对象的适应性，追求艺术形象形、神、意三位一体的完整性，追求含蓄和内涵，从而开拓了花鸟画的发展更广阔的天地。