调配平仄声调以加强诗歌的音乐美，是古典格律的精髓。研究平仄格律的著作不谓不多，但还有很多问题还必须从理论上作进一步的探讨，主要有如下几个：
1、平仄声调对立的本质特征是什么？平仄递换为什么可以加强音乐美？为什么不讲究平仄递换的古体诗同样 琅琅上口？近体诗和古体诗的音乐美有什么区别？
2、平仄格律在现代语音中还能不能加强诗歌的音乐美？现代人写作古典格律体还有遵守平仄格律的必要吗？应当如何规定现代语言的平仄分野？
3、为什么可以“一三五不论、二四六分明”？为什么不能是“二四六不论、一三五分明”？为什么必须是两平两仄递换而不能一平一仄递换？
4、犯孤平的准确定义是什么？它只是一种硬性规定？还是有规律可循？应当如何看待三平尾和三仄尾？为什么？
5、正格句与拗救句的音乐性有什么不同？为什么有些地方必须救，有些地方可以不救？
6、粘对的本质特征是什么？对句相救有什么作用？
7、近体诗的平仄规律在宋词和元曲里有哪些相同？有哪些不同？导致差异的具体原因是什么？
8、对联的平仄声律应当采用什么法度？
9、现代人写古典格律体，声韵有没有改革的必要？正反两方能从语音学上具体而微地说出令人信服的理由吗？ ……
上述问题，若不能从理论上予以澄清，就只能处于知其然而不知其所以然的境地，除了盲从古人的硬性规定，别无它途了。
本文试图对这些问题作探索性研究。 第一节 平仄的本质特征
一、平仄与节奏
传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴，认为平仄递换能增强节奏美，类似于西方的节奏律。
最有代表性的是王光沂和王力的看法：
王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注1〕
王力在《汉语诗律学》里说：“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。‘平’字指的是不升不降，‘仄’字指的是‘不平’（如山路之险仄），也就是升和降。（‘上’字应该指的是升，‘去’字应该指的是降，‘入’字应该指的是特别短促。古人以为‘平’‘上’‘去’‘入’只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。”〔注2 〕
上述说法纯粹是作者的想当然，根本不站不住脚。
首先，现代汉语声调实验研究已经证实：“声调的语音学研究主要涉及声调的三个参量：音高、音长、音强。……研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异：阴平、阳平和去声都以‘前强’和‘中强型’为主，上声以‘双峰型’为多。”〔注3〕“阴平、阳平、上声、去声和轻声的均值分别为245ms、265ms、252ms、238ms 和188ms。阳平最长，除了轻声，去声最短，轻声只有阳平的71％左右。冯隆的研究结果是，不同声调的时长在句中与在句末明显不同。句中阳平最长，其它三声基本相同。句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短。”〔注4〕
可见平仄之间根本不存在轻重或长短对立的正态分布，轻重律和长短律之说根本不成立。
只有“平调与升降调”的对比造成节奏美一说似乎很有道理，可它在现代语言的现实面前同样完全站不住脚。
第一，现代各个方言里声调已经发生了重大变化，一是调类分化调整，有许多方言里的声调分化成五至九个声调不等；二是实际调值发生了变化，由于调名是“名”，而调值〔即实际读法〕才是“实”，现代方言里名字叫做“阴平”“阳平”的不一定是平衍的调值，名字叫做“上声”“去声”“入声”的不一定是有升降或短促的声调；有的“入声”已经不是“促调”，失去了塞擦音韵尾变成了舒声。根据王力的“平调”是“平衍的声调”而“仄调”是“有升降或短促的声调”的定义，有那么现代各个方言里面的平仄分野必须全盘调整，必须把真正“平衍”的声调归入“平调”，而把真正“有升降或短促”的声调归入“仄调”，建立名副其实的新平仄系统；还必须按照这种名副其实的新平仄系统判别名副其实的律句和拗句。以两种最典型的方言为例：
1、普通话的新平仄系统：
真正的平调：阴平，高平调〔55〕；
真正的仄调：阳平，中升调〔35〕；上声，半低降升调〔214〕；去声，全降调〔51〕。
2、长沙话的新平仄系统：
真正的平调：阴平，中平调〔33〕；阴去，低平调〔11〕；阳去，高平调〔55〕；
真正的仄调：阳平，低升调，〔13〕；上声，半高降调，〔42〕；入声，半低升调〔24〕。
〔按：长沙话的入声变成了舒声。〕
〔又按：大家可以根据此原则，重新调整自己家乡话的平仄分野。〕
第二，如果“平衍声调与有升降的声调的对比能产生节奏”是一条规律的话，那么它在现代语音里面应当同样有效；如果无效，就证明这一“规律”根本站不住脚。因此，根据王力的理论，按照新平仄系统判断平仄的新“律句”的节奏感或声韵美必须明显胜过新“拗句”。
事实却不是这样，现以大家都熟悉的普通话为例：
1、下面这些句式按照新平仄系统应当是律句：
寒猿哀哀鸣、黄河天边来〔阳阳阴阴阳，调值：35、35、55、55、35＝仄仄平平仄〕
鲜花朝阳开、声声猿鸣哀〔阴阴阳阳阴，调值：55、55、35、35、55＝平平仄仄平〕，
2、下面这些句式按照新平仄系统应当是拗句：
水落鱼梁浅、野寺人来少〔上去阳阳上，调值：211、51、35、35、214＝仄仄仄仄仄〕
海上回明月、已似长沙傅〔上去阳阳去，调值：211、51、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕
一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去，调值：52、211、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕
传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳，调值：35、35、52、211、35＝仄仄仄仄仄〕
冥冥鸟去迟、长亭酒一瓢〔阳阳上去阳，调值：35、35、211、51、35＝仄仄仄仄仄 〕
〔按：所有声调中，只有高平调〔55〕、半高平调〔44〕、中平调〔33〕、半低平调〔22〕和低平调〔11〕才是平衍的调值，只有这五个调值是王力定义中的平调；其余用不同数目字标示的调值〔如：24、35、42、53、32、211、214等等，全都是有升降的调值，它们全都是王力定义中的仄调。〕
只要听觉对音乐美不是过于迟钝，反复朗读和比对这些诗句，一定会发觉声韵更美的是后者，绝不会是前者。
我曾经用长沙话做过类似的比照，结论也是一样。大家可以用自家的家乡话作同样的比对。
有人认为阳平升降幅度不大〔不超过2度〕而接近阴平，所以同属平调，而上声和去声升降幅度很大，故同属仄声。这一说法也站不住脚。
须知上声只有单念或处在句末时才会读出完整的〔214〕，在句中连读时，因生理的局限会产生语流音变，非上声之前的上声会变为半低降调〔211〕，如“一枕黄粱”里的“枕”字；上声之前的上声变为中升调〔34〕，如“手指”里的“手”字。这样一来，句中的上声的升降幅度比阳平更小，它更应该看成平调，那么仄声就只有去声了。按此平仄分野，上面2里的例句很大一部分仍然应当是音律不美的拗句风格：
一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去，调值：52、211、35、35、51＝仄平平平仄〕
传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳，调值：35、35、52、211、35＝平平仄平平〕
下面的句式也应当是拗句风格了：
长居海岛边〔阴阳上上阳，调值：35、55、34、211、55＝平平平平平〕
东城买马鞭〔阴阳上上阴，调值：55、35、34、211、55＝平平平平平〕
实际朗诵时的声韵效果根本不符合事实，它们仍然是律句风格。
如果认为现代普通话和方言不等同于古代语音，还不足以采信的话， 我们还可以用一种反证法证，可以轻而易举证明：无论古今，平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。反证法如下：
前提：
我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:
平声——平衍、重、长。用“▄▄ ”表示。
仄声——曲折、轻、短。用“～”表示。
论证：
如果汉诗的节奏律是重轻律，或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐：
|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕
|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ ▄▄ |～ ，|～～|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ 〔图一〕
|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕
|～～|▄▄ ▄▄ |▄▄ ～ |～ ，|▄▄ ▄▄ |～～|～▄▄ |▄▄ 〔图二〕
图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换，有明显对比，应当最和谐。
图二里，第一二音步的对比还是十分明显，而第二三音步的对比已经削弱了。
然而王力先生也发现，律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”，还有它们的所谓“拗救律句”，特别是这种句式：
|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。 〔句式c〕
|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |～ ，|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|▄▄ 〔图三〕
|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕
|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|～ ，|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ 〔图四〕
王力先生评论说：“此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与和谐，古诗人最喜欢用它，例子不胜枚举。”“后者〔按：指拗救句式d〕在应用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种时尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为‘拗’”。〔注5〕
图三和图四中，两字音步之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失，仅仅是平声和仄声的顺序不同而已，然而它们是音调非常和谐的句式，甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句，这就很说明问题。
这种规律一直延续到了宋词里；宋词的仄尾四、六言律句，最常见的是所谓拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”，倒是所谓正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少见，可见尽管语音声调发生了变化，拗救句比正格句更为和谐的规律一直延续下来了。
我曾经用多种现代方言和普通话朗读此类古典诗词，也有相同的体验。各位读者也可以用自己的方言朗读对比，以得到感性的体会。
推论：
完全缺乏音步之间长与短、轻与重、平与曲对比的拗救句，较之长与短、轻与重、平与曲对比明显的正格句，前者更加和谐，充分说明所谓平仄对比构成诗歌的“轻重律”或“长短律”或“平曲律”的论点完全站不住脚。
换言之，轻重、长短和平曲根本不是平仄系统的本质特征。
证毕。
此外，不少人指出，平仄不曾递换的古体诗同样琅琅上口，其节奏感一点也不亚于近体诗。大家只要大量朗读比对，是会得出同样的结论的。
总之，平仄对立与诗歌的节奏美毫无关系。
1、平仄声调对立的本质特征是什么？平仄递换为什么可以加强音乐美？为什么不讲究平仄递换的古体诗同样 琅琅上口？近体诗和古体诗的音乐美有什么区别？
2、平仄格律在现代语音中还能不能加强诗歌的音乐美？现代人写作古典格律体还有遵守平仄格律的必要吗？应当如何规定现代语言的平仄分野？
3、为什么可以“一三五不论、二四六分明”？为什么不能是“二四六不论、一三五分明”？为什么必须是两平两仄递换而不能一平一仄递换？
4、犯孤平的准确定义是什么？它只是一种硬性规定？还是有规律可循？应当如何看待三平尾和三仄尾？为什么？
5、正格句与拗救句的音乐性有什么不同？为什么有些地方必须救，有些地方可以不救？
6、粘对的本质特征是什么？对句相救有什么作用？
7、近体诗的平仄规律在宋词和元曲里有哪些相同？有哪些不同？导致差异的具体原因是什么？
8、对联的平仄声律应当采用什么法度？
9、现代人写古典格律体，声韵有没有改革的必要？正反两方能从语音学上具体而微地说出令人信服的理由吗？ ……
上述问题，若不能从理论上予以澄清，就只能处于知其然而不知其所以然的境地，除了盲从古人的硬性规定，别无它途了。
本文试图对这些问题作探索性研究。 第一节 平仄的本质特征
一、平仄与节奏
传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴，认为平仄递换能增强节奏美，类似于西方的节奏律。
最有代表性的是王光沂和王力的看法：
王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注1〕
王力在《汉语诗律学》里说：“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。‘平’字指的是不升不降，‘仄’字指的是‘不平’（如山路之险仄），也就是升和降。（‘上’字应该指的是升，‘去’字应该指的是降，‘入’字应该指的是特别短促。古人以为‘平’‘上’‘去’‘入’只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。”〔注2 〕
上述说法纯粹是作者的想当然，根本不站不住脚。
首先，现代汉语声调实验研究已经证实：“声调的语音学研究主要涉及声调的三个参量：音高、音长、音强。……研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异：阴平、阳平和去声都以‘前强’和‘中强型’为主，上声以‘双峰型’为多。”〔注3〕“阴平、阳平、上声、去声和轻声的均值分别为245ms、265ms、252ms、238ms 和188ms。阳平最长，除了轻声，去声最短，轻声只有阳平的71％左右。冯隆的研究结果是，不同声调的时长在句中与在句末明显不同。句中阳平最长，其它三声基本相同。句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短。”〔注4〕
可见平仄之间根本不存在轻重或长短对立的正态分布，轻重律和长短律之说根本不成立。
只有“平调与升降调”的对比造成节奏美一说似乎很有道理，可它在现代语言的现实面前同样完全站不住脚。
第一，现代各个方言里声调已经发生了重大变化，一是调类分化调整，有许多方言里的声调分化成五至九个声调不等；二是实际调值发生了变化，由于调名是“名”，而调值〔即实际读法〕才是“实”，现代方言里名字叫做“阴平”“阳平”的不一定是平衍的调值，名字叫做“上声”“去声”“入声”的不一定是有升降或短促的声调；有的“入声”已经不是“促调”，失去了塞擦音韵尾变成了舒声。根据王力的“平调”是“平衍的声调”而“仄调”是“有升降或短促的声调”的定义，有那么现代各个方言里面的平仄分野必须全盘调整，必须把真正“平衍”的声调归入“平调”，而把真正“有升降或短促”的声调归入“仄调”，建立名副其实的新平仄系统；还必须按照这种名副其实的新平仄系统判别名副其实的律句和拗句。以两种最典型的方言为例：
1、普通话的新平仄系统：
真正的平调：阴平，高平调〔55〕；
真正的仄调：阳平，中升调〔35〕；上声，半低降升调〔214〕；去声，全降调〔51〕。
2、长沙话的新平仄系统：
真正的平调：阴平，中平调〔33〕；阴去，低平调〔11〕；阳去，高平调〔55〕；
真正的仄调：阳平，低升调，〔13〕；上声，半高降调，〔42〕；入声，半低升调〔24〕。
〔按：长沙话的入声变成了舒声。〕
〔又按：大家可以根据此原则，重新调整自己家乡话的平仄分野。〕
第二，如果“平衍声调与有升降的声调的对比能产生节奏”是一条规律的话，那么它在现代语音里面应当同样有效；如果无效，就证明这一“规律”根本站不住脚。因此，根据王力的理论，按照新平仄系统判断平仄的新“律句”的节奏感或声韵美必须明显胜过新“拗句”。
事实却不是这样，现以大家都熟悉的普通话为例：
1、下面这些句式按照新平仄系统应当是律句：
寒猿哀哀鸣、黄河天边来〔阳阳阴阴阳，调值：35、35、55、55、35＝仄仄平平仄〕
鲜花朝阳开、声声猿鸣哀〔阴阴阳阳阴，调值：55、55、35、35、55＝平平仄仄平〕，
2、下面这些句式按照新平仄系统应当是拗句：
水落鱼梁浅、野寺人来少〔上去阳阳上，调值：211、51、35、35、214＝仄仄仄仄仄〕
海上回明月、已似长沙傅〔上去阳阳去，调值：211、51、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕
一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去，调值：52、211、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕
传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳，调值：35、35、52、211、35＝仄仄仄仄仄〕
冥冥鸟去迟、长亭酒一瓢〔阳阳上去阳，调值：35、35、211、51、35＝仄仄仄仄仄 〕
〔按：所有声调中，只有高平调〔55〕、半高平调〔44〕、中平调〔33〕、半低平调〔22〕和低平调〔11〕才是平衍的调值，只有这五个调值是王力定义中的平调；其余用不同数目字标示的调值〔如：24、35、42、53、32、211、214等等，全都是有升降的调值，它们全都是王力定义中的仄调。〕
只要听觉对音乐美不是过于迟钝，反复朗读和比对这些诗句，一定会发觉声韵更美的是后者，绝不会是前者。
我曾经用长沙话做过类似的比照，结论也是一样。大家可以用自家的家乡话作同样的比对。
有人认为阳平升降幅度不大〔不超过2度〕而接近阴平，所以同属平调，而上声和去声升降幅度很大，故同属仄声。这一说法也站不住脚。
须知上声只有单念或处在句末时才会读出完整的〔214〕，在句中连读时，因生理的局限会产生语流音变，非上声之前的上声会变为半低降调〔211〕，如“一枕黄粱”里的“枕”字；上声之前的上声变为中升调〔34〕，如“手指”里的“手”字。这样一来，句中的上声的升降幅度比阳平更小，它更应该看成平调，那么仄声就只有去声了。按此平仄分野，上面2里的例句很大一部分仍然应当是音律不美的拗句风格：
一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去，调值：52、211、35、35、51＝仄平平平仄〕
传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳，调值：35、35、52、211、35＝平平仄平平〕
下面的句式也应当是拗句风格了：
长居海岛边〔阴阳上上阳，调值：35、55、34、211、55＝平平平平平〕
东城买马鞭〔阴阳上上阴，调值：55、35、34、211、55＝平平平平平〕
实际朗诵时的声韵效果根本不符合事实，它们仍然是律句风格。
如果认为现代普通话和方言不等同于古代语音，还不足以采信的话， 我们还可以用一种反证法证，可以轻而易举证明：无论古今，平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。反证法如下：
前提：
我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:
平声——平衍、重、长。用“▄▄ ”表示。
仄声——曲折、轻、短。用“～”表示。
论证：
如果汉诗的节奏律是重轻律，或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐：
|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕
|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ ▄▄ |～ ，|～～|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ 〔图一〕
|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕
|～～|▄▄ ▄▄ |▄▄ ～ |～ ，|▄▄ ▄▄ |～～|～▄▄ |▄▄ 〔图二〕
图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换，有明显对比，应当最和谐。
图二里，第一二音步的对比还是十分明显，而第二三音步的对比已经削弱了。
然而王力先生也发现，律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”，还有它们的所谓“拗救律句”，特别是这种句式：
|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。 〔句式c〕
|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |～ ，|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|▄▄ 〔图三〕
|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕
|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|～ ，|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ 〔图四〕
王力先生评论说：“此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与和谐，古诗人最喜欢用它，例子不胜枚举。”“后者〔按：指拗救句式d〕在应用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种时尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为‘拗’”。〔注5〕
图三和图四中，两字音步之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失，仅仅是平声和仄声的顺序不同而已，然而它们是音调非常和谐的句式，甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句，这就很说明问题。
这种规律一直延续到了宋词里；宋词的仄尾四、六言律句，最常见的是所谓拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”，倒是所谓正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少见，可见尽管语音声调发生了变化，拗救句比正格句更为和谐的规律一直延续下来了。
我曾经用多种现代方言和普通话朗读此类古典诗词，也有相同的体验。各位读者也可以用自己的方言朗读对比，以得到感性的体会。
推论：
完全缺乏音步之间长与短、轻与重、平与曲对比的拗救句，较之长与短、轻与重、平与曲对比明显的正格句，前者更加和谐，充分说明所谓平仄对比构成诗歌的“轻重律”或“长短律”或“平曲律”的论点完全站不住脚。
换言之，轻重、长短和平曲根本不是平仄系统的本质特征。
证毕。
此外，不少人指出，平仄不曾递换的古体诗同样琅琅上口，其节奏感一点也不亚于近体诗。大家只要大量朗读比对，是会得出同样的结论的。
总之，平仄对立与诗歌的节奏美毫无关系。
温馨提示：内容为网友见解，仅供参考
第1个回答 2013-05-03
汉语诗词格律，打个比方简单来讲，就好比下象棋，告诉你“马走日、相走田”，“飞相不能过河、大炮只能隔着打”
第2个回答 2019-07-03
你好，希望采纳!
就是平和仄之间的转化。仄:古汉语中“上声”、“去声”、“入声”的总称。平:汉语四声之一:~声。~仄。
就是平和仄之间的转化。仄:古汉语中“上声”、“去声”、“入声”的总称。平:汉语四声之一:~声。~仄。
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