书法语言的书法语言特色

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书法的语言是什么呢？
对于这个问题书法界已经思考了二十多年，有人认为书法的语言是“线条”，并且这种观念逐渐被一些人所接受。但是这种“线条”论无形中将书法的语言表面化和简单化，在这种观点的引导下进行书法创作，必然会使创作走向平面化和简单化。当前应急需扭转这种错误的观点，树立正确的书法语言观，才能引导书法理论研究和创作向深度和广度的方向发展。本文将从 “线条”论产生的依据、西方绘画中的“线条”与中国书法中的“点画”之间存在的异同、书法语言的特征几方面进行分析，对书法的语言做一探讨。
书法热兴起以后，书法的理论研究蓬勃发展，建立科学的书法理论体系成为一个时代的热点。在理论研究的过程中广泛借鉴或引用西方艺术的概念、方法和理论，来阐述、解释我国的书法艺术，并取得了一定的成果，这种洋为中用的方法值得进一步推广和发扬。但是一些人在借鉴、引用西方艺术概念、方法和理论时脱离了中国艺术的实际情况，不进行认真分析，生搬硬套，便产生了一些错误的观点，制造了一些新的误区。在书法语言的研究上一些人就犯了这样的错误，把线条当作书法的艺术语言，用“线条”论代替了传统的“点画”论。仔细分析造成这种结果的原因是将中国书法的“点画”与西方绘画中的“线条”混为一谈，没有理解两者之间的异同。
“线条”论主要来自于西方的绘画艺术。我们知道线条的作用和功能在西方早期的绘画中是被忽视，“绘画的特征是从颜色得到它的定性” （1）；线条只是形成面的一种元素，不具有独立表现的品质。“西画线条为描画形体轮廓或皴擦光影明暗的一份子，其结果是隐设在主体的镜相里，不见痕迹，真可谓隐迹其形”（2）；二十世纪才将线条作为绘画的主要元素，“绘画所用的媒介是色彩和线条，表现是通过色彩和线条以两种方式达到的” （3）；线条 “是通过色彩对比，由面的不同形成” （4）；西画所关注的是由面和颜色对比产生的轮廓和视觉效果，而不是线条内部的变化和线条自身的品质。尽管西方现代艺术中有些流派很注重线条的使用，但线条本身还不具有独立性，“一条线不可能孤立存在，只有同其他的线联系起来，它才能够创作出体积感来”（5）；有些流派也强调线条的张力和方向，但是这种张力和方向是由作用力（外力）所产生（6）。从他们对线条的审美来看，主要建立在几何线条的意义上，属于“界”的范畴，而中国书法的“点画”在形质上不仅存在着“界”的作用，而且超越了“界”的概念，具有点、线、面、体的特性，特别强调“点画”自身的品质。
首先，中国书法中的线条具有西方艺术中线条的特性。“笔者，界也”，书法通过黑白两种颜色的对比所形成的界线就是“点画”外轮廓，其含义与西方绘画中线条的作用基本相同。如果书法语言的形体特征仅限于此，就不可能形成独立的语言体系，“界”所产生的轮廓和视觉效果仅仅是书法语言形质中最原始、最基本的属性。其次，西方绘画中线条自身的方向性较弱，而书法的“点画”自身具有很强的方向性。西方绘画中线条的力度和方向是通过与其他点、线、面或色彩等元素的对比而产生的力和方向，线条本身很少具有明确的预定方向，而书法的“点画”本身就具有很强的方向性，由“点画”在汉字结构中的序列决定其运动方向，书法中没有任何一个“点画”不具有自身已预先确定的运动方向，而“点画”的力度主要靠自身的质感决定，其他点、线或面等元素对比所产生的力只是其中一部分，而不是全部。再次，书法的“点画”具有四维性。书法“点画”在强调二维空间的同时，通过用笔的提、按、挫、顿、转折、快慢等动作和用墨的浓、淡、干、湿等手法表现出“点画”的力度和速度，并形成三维空间，再加上书写的不可逆性，形成了书法“点画”的四维性。所以，书法的艺术语言是 “点画”而不是“线条”是因为书法的“点画”本身就有点、线、面、体的综合特征，充分注重线条本身的内部变化和自身的品质，与西方绘画艺术中的线条观在形质上存在很大的差异，如用西方绘画中的“线条”论代替书法中传统的“点画”，必然将书法的语言平面化和简单化，造成了书法语言内涵的极大流失。
我们不能为了理解上容易或与西方艺术的亲和而简单的认为“线条”是书法的艺术语言，这样不但弱化了书法语言的丰富性，而且削弱了书法的内容。“点画”才是书法真正的艺术语言，孤立的“点画”就相当于自然语言中的语汇，“点画”根据汉字结构进行组合就相当于语法。书法语言的品格决定着书法作品的品格，它也是通向作品内在律动的桥梁。
书法语言经过长期的自发发展，从远古的线条中逐渐演变为注重线条内部变化和自身品质的“点画”，这些“点画”逐渐形成了一个完整的艺术符号体系，并具有抽象性、可读性和发展性的特点。
一.抽象性
我们最熟悉的自然语言它可以向人们传递明确的语意指向，而书法语言不会传递一种明确的语意指向，也不直接临仿客观外物的自然形象，没有那一种“点画”代表快乐、愤怒、恐惧和悲哀等情绪感受，也不存在“水平线条传达一种恬静、闲适的感情。垂直的线条传达一种庄重、威严、希冀的感情。歪扭的线条传达一种冲突和活动的感情，而曲线则一向被认为是柔和、肉感和柔软的”（7），或“水平线以它最简洁的形式表现出运动无限的、冷峻的可能性”（8） ，“垂直线以它最简洁的形式表现出运动无限的、温暖的可能性”（9）的审美感受。只有“点画”的轻重、虚实、大小、浓淡等形质表现，呈现出诸如细腻、飘逸、粗矿、沉稳等特性，无法给它们强加一种确定的情绪感受。因为它们具有很强的抽象性，具有包蕴万象的能力，在表达上具有广阔的时空性，所形成的书法文本的空白与未定性，使欣赏者在想象中出现诸如“千里阵云”、“飞鸟出林”、“惊蛇出动”的境界，得到“天人合一”的高峰体验。正因为如此，古人阐释书法审美感受时只能借助于比喻，通过比喻引导人们对书法的理解。如“每作一横画，如列阵之排云；每作一弋，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。” （10）或“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉……。” （11） 或“张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥划沙，印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草” （12）等。书法的“点画”反对对客观外物自然形象的直接临摹，而是通过自身的变形多端反映人的生命运动。正是书法艺术语言的抽象性，它才具有很大的包容性和无限赋值的可能性，才能超越千年时空，成为一门长青的艺术形式。也正是书法艺术语言的抽象性，决定了书法艺术的抽象性。
二.可读性
文艺所表现的不仅是个体情感，而是全体人类的情感，所以不论何种类型的艺术语言，都应有可读性，才能实现艺术信息的交流和互动。书法语言不因为具有抽象性就降低了可读性，或所传递的艺术信息是飘忽不定和难以琢磨的。书法语言是通过系统符号去传递作者“心画”，使不同的欣赏者通过这种语言接受作品所传递的艺术信息，从而获得审美享受。如我们时常所说的“晋人尚韵”、“唐人尚法”、“宋人尚意”等，这是书法的时代语言最终在书法作品上的体现。落实到个体上，就是书法家通过对书法语言的使用形成诸如粗犷、豪放、隽永或飘逸的风格，如王羲之书法具有飘逸隽永之美，吴昌硕书法具有古朴雄壮之美。书法语言的这种可读性是建立在中国书法几千的历史积淀上，根植于中国传统文化中，是中国人几千年审美选择的结果。由于书法艺术始终与使用书写交织在一起，在群众中有一种天生的亲和力，书法的“点画”特性与中国人的心理结构最一致，尽管中国书法十分抽象，但也是中国人最容易理解的一种抽象、高雅的艺术门类。书法语言虽然可读，但是它的形式、技巧、结构等有着自身的发展历史，在不断变化和发展中赋予了丰富的文化内涵，它对艺术家熟练的掌握和深层次的理解是有要求的，对它熟练的掌握和深层次的理解不可能自然获得，必须通过艺术的理解实践来养成。书法的理解实践养成主要靠临摹行为，临摹是对书法语言的形式、技巧、结构等规则在感受和训练中所形成惯性的基础上抽象为理念的过程，通过临摹来体验传统书法中所具有的美，理解书法美的本质。通过临摹来准确掌握这种抽象的语言，深层次的理解这门艺术语言，才能准确的弱化书法语言中不利于形成自己书风的成分，强化有利于形成自己书风的成分，实现自己的审美理想，创造出有艺术价值的书法作品。
三.发展性
人们的审美观念随时代发展而不断变化，当一种书风逐渐不能表现时代审美要求时就必须创新，书法的创新也是对书法语言丰富和拓展过程。书法语言经历了从简单向丰富发展的过程，将一种朴素、粗糙的线条变为文雅、丰富的书法“点画”。书法语言的形成与字体发展的紧密相联系，不同的字体催生一种书体，便形成一种书法语言子系统，如篆、隶、楷、行、草，每个子语言系统又是不断变化的。如楷书的“点画”是从隶书的“点画”中产生的，魏晋时的楷书还明显带有隶书“点画”的痕迹，经过唐代尚法运动的发展，形成了注重提按、留驻、端部与折点扩张的一整套运笔法则。清代碑学的兴起，魏碑楷书得到进一步的发展，将刀刻、自然风化效果和金石之气运用到楷书“点画”当中，形成了与唐楷具有同等地位的魏碑楷书。草书孕育于章草之中，王羲之的《十七帖》还有章草“点画”的形态，其“点画”突出的特点主要表现在提按和使转上。怀素和张旭将草书的“点画”进一步抒情化，加强了行笔的过程，增强了“点画”的运行速度，使草书的“点画”更具有张力。黄庭坚进一步加强了行笔过程中的提按和留驻，增强了“点画”运动的丰富性。朱枝山以点代画，将点在草书中用运发挥到极致。近代林散之融碑帖之精华，丰富了草书 “点画”墨色的变化，使“点画”形态更加突破了线的限制，更具有面和体的特点。正是书法艺术语言的开放性，书法才有足够的包容性，始终伴随着中国文化的发展，体现着不同时代的审美要求，体现着中国人的审美情结。
书法语言是书法艺术的核心内容，对书法语言的准确理解和掌握决定了这门艺术的发展前途，只有放弃“线条”论，回归到“点画”论，才能避免对书法艺术片面和简单的理解，防止书法创作向简单模仿和复制的方向进一步发展。也只有回归到“点画”论上，我们才能准确理解和掌握书法的艺术语言，方可打破目前书法在创作上的停滞和迷茫状态。
【引用和注解】
（1）《美学》，德，黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆，1979年1月第2版。
（2）《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社，1999年6月第1版。
（3）《美学原理》，美，H.帕克著,张今译,广西师范大学出版,2001年5月第1版。
（4）同（3）
（5）《马蒂斯论艺术》，杰克.德.费拉姆编，欧阳英译,河南美术出版社,1987年9月第1版。
（6）参见《康定斯基论点线面》中论述。
（7）同（3）。
（8）、（9）《康定斯基论点线面》。俄，康定斯基著，罗世平、魏大海、辛丽译，中国人民大学出版社，2003年10月第1版。
（10）《题笔阵图》,晋，王羲之。
（11）《书谱》，唐，孙过庭。
（12）《书说》，宋，黄庭坚。
2005年8月，《论书法的语言》发表于《甘肃书法》（3期）。