歌剧！《我怀着满腔热情》的写作背景是什么？

Question

我最近在学这首歌，这歌描述的是什么意思？该用什么感情来唱，不要复制的哦

Answer 1

《我怀着满腔热情》是歌剧《帕里德与艾莱娜》（特洛伊中的帕里斯与海伦）中的第一幕的一个精彩的选段，由著名作曲家格鲁克在1770年创作。

《我怀着满腔热情》是泓成盛世唱片公司发行的《中外经典歌曲歌剧咏叹调 钢琴伴奏系列4》专辑中的纯音乐。

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《我怀着满腔热情》出自《中外经典歌曲歌剧咏叹调 钢琴伴奏系列4》专辑。专辑介绍：赵碧璇：中央音乐学院教授，著名钢琴艺术指导。

曾在第十二届巴西里约热内卢国际声乐比赛中获“最佳钢琴伴奏奖”，曾获得聂耳洗星海声乐作品演唱比赛“最佳钢琴伴奏”称号。多年来，在音乐艺术园地辛勤耕耘，成绩突出，为此文化部特颁发荣誉证书予以表彰。

在其指导的学生中，很多在国内外比赛中获奖，也有很多成为国内各演出团体和艺术院校的骨干力量。

在教学中，其最早致力于声乐艺术钢琴指导的人才培状，不断传授多年积累的实践经验。着有关于声乐钢琴伴奏艺术理论及外国歌曲歌词拼读方法的专论，为中国声乐钢琴伴奏和发展做出了有益的探索。

在繁忙的教学之余，其经常在国内外舞台演出，曾赴法国、巴西、西班牙、新加坡、马来西亚、韩国、及港、台地区演出，受到业内外广泛好评。

Answer 2

《我怀着满腔热情》是歌剧《帕里德与艾莱娜》（特洛伊中的帕里斯与海伦）中的第一幕的一个精彩的选段，由著名作曲家格鲁克在1770年创作。

《帕里德与艾莱娜》是外在的形式和内在的故事发展相互穿插的的一部作品，也是他与卡尔扎比吉合作的最后一部作品。

格鲁克在歌剧创作上和传统的意大利歌剧、戏剧相比较之下，没有华丽的服饰、耀眼的舞台场面，他笔下的人物都很简单，比较注重协调音乐与诗词之间的相互平衡，遵循了“纯朴、真实和自然”的格鲁克的美学原则。

他特别注重刻画剧中人物的性格特征，在《帕里德和埃莱娜》中，将帕里斯、海伦以及化身为海伦贴身侍从的丘比特小爱神的主角性格展现的栩栩如生。

但是这部优美动听的非歌剧特点的歌剧自1770年在维也纳进行首演之后，几乎像人间蒸发一样，没有机会上演，因此这部改革的歌剧在后来也被拆的七零八碎。

在法国歌剧时期，格鲁克将这部得不到公众理解的优秀作品当成了他的 “音乐储藏室”，从而再也没有触碰过此剧的旋律，但是《帕里德与艾莱娜》却始终都保留在“格鲁克歌剧改革”的地位之中。

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我怀着满腔热情》的声乐表现

《我怀着满腔热情》要把握节奏的强弱拍规律，即节奏的基本律功。这在实际演唱中常常容易忽视，也不容易做到。

尤其是后半拍的起音，不仅要求时值上的准确性，还要掌握律动上的分寸感。有的演唱者将后半拍唱的如同正拍一样强，这样就破坏了音乐的律动，正拍与后半拍的强弱关系对比是后半拍的音要比正拍的音弱。

那么作为一个乐句起音的后半拍音，除了特殊情况，一般应唱的比较柔，富有流动感。而当它从后半拍轻轻的融入正拍时，再把声音放出去，就会在正拍上形成相对的稳定感。

在歌曲中碰到的休止符也是应必须唱好的一个音符，休止符虽然是让声音休止，但并不等于让演唱者休息，这时就需要演唱者用心声去歌唱。

在休止符的时值里是要充满感情的，有时感情的运用甚至比其它音符更强烈，特别是句子相互之间出现仅有一拍或半拍的休止符。

这时就可以想象为情绪非常激动，感情很深沉，心里的话无法顺利的说出来，胜似“声断情不断”。

Answer 3

《我怀着满腔热情》 选自歌剧《帕里德和艾莱娜》，作者是克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克 （Christoph Willibald Gluck,1714.7.2-787.11.15），德国作曲家。
十八世纪中晚期，是一个令人着迷又令人困惑的时代：巴洛克气息尤存，古典主义方生，多种多样的音乐风格、理论和试验，在欧洲大陆的音乐舞台上此起彼伏，蓬勃发展，并在彼此冲撞、相互影响中且分且合，向着一个全新的未知时代摸索前行。

　　
格鲁克正是在这个大融合、大创新的时代中诞生的一位世界性音乐大师，这位德国出生的作曲家，年纪轻轻就遍历欧洲各大音乐中心，广泛接触各地的音乐传统和时代风尚。在德国和波希米亚，他得到了良好的音乐教育，在意大利，他接受了正歌剧流行风格的熏陶，在英国，他目睹了正歌剧的衰落，在法国，他从抒情悲剧中看到了革新的方向，在奥地利，他创作了第一部“改革歌剧”《奥菲欧与尤丽狄茜》。

　　
在格鲁克对歌剧进行“改革”的时代，伟大的正歌剧已经明显走向穷途末路。交代剧情、积聚冲突力量的宣叙调无人关心，咏叹调被任性的大牌歌手随意增改变动，即使是作曲家本人也往往无计可施，只有听之任之，甚至唯命是从。一群“声带杂技演员”无视舞台上进行的戏剧情节，一味以其令人“耳”花缭乱的炫技表演，引发听众们的狂热崇拜。

　　很自然地，越来越多的作曲家和文学批评家开始对传统的戏剧创作展开了批判，意大利脚本作家卡尔扎比吉就是其中的一位，早在格鲁克有意识地在歌剧中引入“革新”成分之前多年，这位阿尔迦洛蒂的忠实信徒，就曾将批判的矛头直指歌剧脚本界的泰山北斗梅塔斯塔西奥，发表了著名的“讨梅檄文” ---- 《论修士彼特罗·梅塔斯塔西奥》，谴责其创作理念中戏剧力量的缺乏，提倡去除华而不实的装饰和繁琐不当的复杂结构，让音乐为诗歌、为剧情服务。

　　
有了卡尔扎比吉的戏剧脚本激发的灵感，格鲁克继《奥菲欧与尤丽狄茜》(1762)之后，又接连创作了《阿尔切斯特》(1767)和《帕里斯与海伦》(1770)两部杰作。这几部作品，从此被音乐史学家合称为“三大改革歌剧”。

　　
从音乐创新的意义上讲，《奥菲欧与尤丽狄茜》远非什么惊世骇俗之作，所用音乐语言大多遵循传统，某些“新”的手法，既非首创，也非独有。比如弦乐伴奏的宣叙调，以及芭蕾与合唱的应用，都曾在吕利和拉莫的抒情悲剧中大量出现；模糊宣叙调与咏叹调的差别，让音乐结构服从于戏剧冲突的需要，即使是哈塞，也曾在晚期歌剧中加以实践，更不用说约梅利和特拉埃塔。

　　
因此，令人费解的是，在这三部“改革歌剧”中，创新最少的《奥菲欧与尤丽狄茜》，反而是从古至今上演最多的一部。真正大胆的革新之作《阿尔切斯特》，即使是较为流行的法语版，在歌剧舞台上也远远没有前者风光。而三部戏中最为优美动人的《帕里斯与海伦》，两百多年来竟然一直默默无闻，上演的机会屈指可数。

　　
幸运的是，继 Schneider 的 Capriccio 版和 Zaqrosek 的 Orfeo 版之后，McCreesh 带领他的 Gabrieli Consort & Players 和一个强大的明星阵容，于今年六月推出了这部作品的最新录音，终于让格鲁克歌剧的爱好者们，拥有了一个堪称经典的版本。

　　
与传统的处理不同的是，卡尔扎比吉和格鲁克的歌剧，并不想表现特洛伊战争等“时代大背景”，而是侧重对主人公内心情感世界的关注，使得该剧完全变成了一部“心理”歌剧。

　　
这部戏出场人物极为精简：主要角色分别是帕里斯、海伦和化身为海伦心腹侍从的小爱神丘比特。故事开始时，海伦尚未嫁给斯巴达王墨涅拉俄斯，仅仅是他的未婚妻。帕里斯慕名来访，对她一见倾心，公然追求。海伦虽也心生爱慕之情，却苦于婚约在身，恐人讥垢，因此对帕里斯斥之不忍，爱之不能，不仅自己彷徨挣扎，更使帕里斯备受煎熬，痛不欲生。于是爱神施计，谎称帕里斯已经登船离去，以套出海伦心声。海伦果然大为恼怒，咒骂帕里斯虚情假意，爱心不坚。谁知此时帕里斯突然出现，丘比特也宣布了自己的天神身份。事已至此，海伦不得不承认自己也已芳心暗许。就在她把手伸向帕里斯的瞬间，天雷震动，阴云四合，盛怒的雅典娜在云端显现，大声警告这对恋人，未来将有怎样的灾难等待他们，可是两人听后无动于衷，仍然不顾一切地发誓永远相爱。

　　
与前两部歌剧相比，格鲁克在这部戏中对“革新音乐语言”的运用，更加巧妙纯熟。仅宣叙调的弦乐伴奏类型，就有四种之多。咏叹调不但完全打破返始惯例，更依剧情需要，不断被其他人物的对话以及合唱段落打断。优美流畅、饱含情感的宣叙调与自然纯朴、动人心弦的咏叹调一气呵成、天衣无缝。健朗蓬勃的芭蕾、风格各异的合唱恰到好处地联结点缀，更为全剧增色不少。

　　
奇怪的是，刚开始听这部歌剧的时候，我总是忍不住联想到瓦格纳。格鲁克的《帕里斯与海伦》，在当时听众的心中激起的震撼，也许就象后世的听众第一次聆听《特里斯坦和伊索尔德》时的感觉一样。

　　
仔细想想，这两部歌剧的确有一些相似之处：它们都是剧情极其简单，出场人物不多，音乐的力量，也都完全用在揭示剧中人的心理状态和心理变化上。

　　
不同之处在于，瓦格纳以算不上新颖的笔法，构架起一个宏大的结构，不惜一切手段全力调用人声和乐队的最大能量，让无边无际的情欲如潮水般恣意奔涌，最终以既难以抑止、又无法排遣的痛苦迷狂，将听众彻底麻醉。

　　
而格鲁克的音乐，更着重挖掘人物深层的心理感触，表现细微的情感冲动，以简洁纯净得惊人的音乐语言，将陷入爱情磨难中的主人公那种甜蜜的忧伤、销魂的刺痛、幸福的挣扎、和欲罢不能的思念，精妙传神地表达出来，其层次之细腻、气氛之动人，无人可以超越。

　　
然而即使是在格鲁克那个时代，久已习惯一般正歌剧中灿烂辉煌、动辄饰以华丽花腔的大段咏叹调的听众，如果不能适应这种精雅细致的口味，便会发现他的歌剧冗长、乏味而沉闷。在格鲁克歌剧演出中瞌睡连连的听众人数众多，也就丝毫不令人感到奇怪了。

　　今天的听众，当然也会面临同样的问题，因此，一个有能力展现格鲁克歌剧中这种敏锐精致的戏剧力量的称职指挥，绝对是欣赏格鲁克歌剧的必要条件。

　　
McCreesh 对这部歌剧正式录音之前，已经在欧洲的歌剧舞台上演过三场，可以说积累了一定的经验。在角色诠释者的选择上，考虑到帕里斯王子这个高难度角色对演唱者的苛刻要求（原剧用了一位阉伶，这也是格鲁克最后一次为阉伶创作歌剧，此后不久他便前往不存在阉伶传统的法国，开始创作最终使他闻名世界的法语歌剧），McCreesh 没有采用高男高音，而是使用了女中音 Magdalena Kožená，其余三个角色都用了女高音：Susan Gritton 演唱海伦，Carolyn Sampson 演唱爱神丘比特，Gillian Webster 唱开头的特洛伊人和结尾的雅典娜。

　　
再没有哪部歌剧，能比这部《帕里斯与海伦》，更能让人对“前巴黎”时期格鲁克的创作天才产生发自肺腑的崇拜之情。这套唱片，自买来后我已经听了不下七遍，每一次聆听，都不得不一口气听到结尾，因为让这样的音乐停止流淌，实在不啻犯罪！

　　无论是第一幕 O del mio dolce ardor 和 Spiagge amate 的幽思冥想、第二幕 Le belle immagini 的热情憧憬、第三幕 Quegli occhi belli 借“献歌”表白心迹的甜蜜惆怅，还是第四幕 Di te scordarmi, e vivere! 的痛苦决绝，无与伦比的 Magdalena Kožená，以其细腻入微、感人肺腑的演唱，将这部杰作中所有动人的细节一一完美呈现，听过她的声音，对于这个角色简直不必再作他想。

　　
Susan Gritton 的海伦，大多数时候雍雅庄荣，持重内敛，然而关键时刻却能以惊人的激情，将这个角色内心深藏的戏剧力量充分迸发出来，其中尤以第三幕 Temerario!“读信回信”的细腻传神和第五幕从 Onnipotenti Numi! 到 Donzelle semplici 那一大段真情吐露的内心独白最为精彩震撼。唯一的不足 ---- 也许是我个人口味的问题 ---- 是她的鼻音过重，始终象是一个感冒未愈的海伦。如果是女低音还好，女高音的声音有此特点，未免遗憾。

　　
而所有发生在这个仿佛随时都会在台上颤栗流泪、乃至昏厥崩溃的特洛伊王子，和那个开始思虑重重、字斟句酌、后来羞恼交加、怒气冲天的斯巴达（准）王后之间的大段“对话”与重唱，更是张力十足，荡气回肠！

　　
Carolyn Sampson 的丘比特声音秀美、清丽俏皮，在对这个角色的诠释上，她和 Magdalena Kožená 一样，真正做到了歌唱性与戏剧性兼备，尤其是在对那些微妙细节的完美把握上，更是做足了功夫。她将这个机诈灵辩、推波助澜的小爱神的形象塑造得如此惹人喜爱，真正的丘比特恐怕也要自愧不如。她和帕里斯在第一幕中的一段二重唱 Ma... chi sei? 曼妙之极，令人百听不厌，随后的咏叹调 Nell'idea ch'ei volge 华丽而不失亲切，同样十分动听。

　　
Gillian Wenster 的特洛伊人独唱 Come sdegnare 和 Dall'aurea sua stella，一上来就给人留下了特别深刻的印象。结尾处，雅典娜的那段不到三分钟的咏叹调 T'inganni, il tuo destino 唱下来，更是酣畅淋漓，完美无缺，教人汗毛倒竖，大呼过瘾，只嫌太短。

　　古乐大师 McCreesh 的 Gabrieli Consort & Players 自是不用多说，所有的器乐演奏段段出彩，宣叙调和咏叹调的伴奏无不扣人心弦，使这部歌剧杰作深湛的戏剧力量得到了充分的展现。

　　
由于没有原稿，这个制作依据的是1770年首演时留下的唯一一种印制版总谱。所以在唱片的最后，McCreesh 还意犹未尽地附上一个由他本人推想出来的、对终场音乐的不同处理，时间延长，合唱的份量得到了加重，听来倒也的确符合当时的传统。

　　
这套录音成就之高，短期内恐怕很难被其它版本超越。另一方面，如果《帕里斯与海伦》从此能够更加频繁地出现在歌剧舞台上，McCreesh 无疑功不可没。