第一讲：如何运用气息
学习欧美唱法，需要有扎实的基本功。基本功最重要的环节之一是气息。气息的支点，一定先建立在后腰部分。然后再找小腹的力量。因为腰部需要你主动去做扩张或向下拉动，才会产生一个力。然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面，也就是小腹，那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下，是靠前后腰腹的力量控制气息更有效呢？还是只靠小腹局部的力量更有效呢？它们之间主动与被动的关系，希望大家能清楚。
现在通俗教学门类繁多。如果不能掌握一个正确的呼吸方法，反而奠定了错误的气息基础。声音就会失去你本该有的辉煌色彩，自然也更难达到欧美歌手那种对声音有极强的控制能力，没音色变化，包括力度的强弱。
还需赘述一点，气息在腰腹控制下，当以最小的力量获得最大的声音。绝非诸多误论所言，气息的压力越大越好。准确地讲，真正意义上流动的气息是一个巧劲，全然不只是力量。
第二讲 练声状态
气息是任何一种演唱发法的原动力，正确的呼吸方法决定了发声的对错。通俗歌手气息的训练，我在教学中一般采用歌唱性强的练习曲进行练声。
把几个简单的母音，编成一首小曲，使学生在歌唱的状态下练声，或者选一首旋律很流畅的曲目，然后再选一首较轻快跳跃的曲目让学生试唱，找出其中有代表性的乐句，使学生感觉它的歌唱性，在用这种感觉去练声。这样做很容易使学生保持全身心的投入，从而演唱状态。也就是说，不要把发声练习当做一个机械练习。否则将会给日后的歌唱造成一个声音概念和状态的错觉。要用一种愉快的心情，一种感人的情绪去练习，才能有效地找到松弛自然的音色。
第三讲 站立姿势与演唱的关系
通俗歌曲演唱良好的站立姿势很重要。不要错误的认为只有美声、民族唱法讲究姿势。从人的生理机能与发声状态上讲，哪一种唱法都是一样的。
有的歌者, 后颈项不能与腰部保持在一个垂直面上，发声通道就会被压迫、堵塞。如驼着背发声回使胸部挤压，气息无法通畅地在体内流动。翘下巴会造成颈部松弛，咽壁肌肉无力，给唱高音带来困难。同时阻碍共鸣腔内声音的发射，鼓小腹会造成气息停 、下压僵持，即破坏气息的支持。
正确的站立姿势应该是重心在前半个脚部分。只去考虑上胸部，不管腹部状态，当然，不要僵硬。吸气的支点一定要建立在腰部分，然后在去体会最后反拉力的作用。因为腰部需要你主动去扩张或向下拉力，才会产生一个力，然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面。也就是小腹。那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下，是靠前后腰腹的力量控制气息更有效。还是只靠小腹局部的力量更有效呢？它们之间是主动与被动的关系。
第四讲 弱声练习法
在一些新来的学生中，歌唱时会盲目追求音量。其实学生听起来大的声音，不一定是正确的。如果声音在口腔内部是散的，位置就会比较低，缺少共鸣。这时，声音在通过麦克风时，会发出尖锐不够干净的音色。尤其在进棚录音时，歌手会感到很难驾驭自己的声音。那么，怎么让学生利用科学的发声方法建立一个通畅有序的歌唱状态呢？
首先，我认为用弱声练习的方法，比较容易找到放松的感觉。任何一种唱法，只有松弛才会产生美感。在做这个练习时，最好用开口哼鸣的状态。就是口腔张开不发音，用鼻子发音。没有接受过训练的学生，牙关部会很紧，每天需要做张嘴练习。用手按住下巴，练习向上伸张，不要用力过猛，伤及口腔关节，口腔不要能过横，也不要过长。露出上齿，微露下齿为最好。这样的口腔状态，从发声学上讲是正确的。需要注意的一点是，先做到外面打开是其一，关键是体会由内向外张开是最重要的。不要形成喇叭状态，外面大，里面小，那样就很难获得声音的通畅了。
在这个练习过程中，还要用另外一个思维去考虑倾听声音的位置。声音的位置是随着音高不断发生变化。由前向后移动。移动的速度要由老师的耳朵来判断。在移动至高音区时，应适度的提起软腭，因为软腭的提起是唯一能产生高音的通道。从嗓音结构上讲，不可能会从牙齿后面产生高音，只有在软腭提起时，带动后咽壁的拉力、口腔后部形成拱门状态，才会具备鼻头腔共鸣。高音才会是有是松弛的。同时产生振撼力，当然声音方向不能是向上的，那就会感觉象美声唱法了。
通俗唱法与美声民族唱法有密不可分的又完全不同的关系。重要在于教师如何借鉴欧美唱法的优点，结合民族唱法的特点去训练，可在短期内解决学生声音没高音的状况。
一个好的通俗唱法老师，应该在一年之内解决形学生的全部声音通畅问题，而不应该五、六年之后还不能让你的学生唱到三至四个八度。
有的学生会问：“弱音练习会不会声音小了？”“将来放不出来？”其实不是！用很大的声音喊是很难找到放松的感觉。相反，用小的声音就很容易找到。就是说，通俗唱法要建立自己的声线通道。应该是在完全放松的基础上，然后再声音更有效的释放出来。因此，弱音练习只是一种手段，得到通畅有磁性声音才是目的。
第五讲 如何把握声音的方向性
通俗歌曲的演唱就如何掌握声音的方向性是很重要的。
因为在演唱过程中，它需要位置不断移动，包括口腔开启的状态是否到位，需要很细致地去体每一个音符，那么在移动过程中，尤其向后移动的时候，容易发生声音注意向上，而不注意向前。无论你是唱低音、高音，头脑的意识里要非常的清晰，声音的发向咬字永远是象前的。鼻腔张开，时刻保持通畅无阻。通俗歌曲的演唱，切忌在口后半部咬字，声音容易向后倒，听起来象美声似的，听不清楚在唱什么，声音还不容易出来。声音的流线性与音与音的相互滚动似的连接，到情绪不断递进，进入歌曲中的高潮部分。都要保持一不变的思维，即我的声音是向前方的。
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挣扎 发表于： 2004/09/05 10:42pm
第六讲 咽部力量在歌唱中的作用
在开口音练习的过程中，要密切注意声音移动的位置。移动的位置大了，声音会虚，移动距离小了，声音会挤。在做这个练习时，一定要做到定点歌唱。在中间的声音，起音也要在中间，这样才能把握声音的准确性。
把握了声音的准确性后，再去体会唱高音时利用软腭提起带动咽壁的力量，形成强大的拉力作用，使高音具备穿透能力，产生振撼的感觉。
但是，如果 适度地运用咽音是关键。全部拉紧咽壁演唱，声音会过硬过亮，缺少歌唱性。用少了咽音的力量，声音会空洞，没有支点和拉力的感觉。
我个人认为咽音在歌唱中是必不可少的一部分。但是过多地拉大拉亮，效果并不理想。那样会缺少本人真声的魅力。柔韧性不够，灵巧性不突出，缺少通俗歌曲中特有的不同方式的表现力。如果能够根据歌曲不同力度的需要。适当运用咽壁力量，那么，在演出中会起到锦上添花的作用。
第七讲 文字视像表现法
一个好歌手,要有对文字表现出最为敏感的触觉.在唱到那一句,那一字时,有完全深入到字,句间内在涵义中的能力.歌手在演唱时,要做到演唱的是自己,而不是其他别的什麽人.
比如"青藏高原"一曲, 在引子部分的甩腔里,要先找到身林山谷空旷无拘束的感觉.然后是"是谁带来远古的呼唤"?以问句的形式出现,那么主要演唱时的区别要在"呼唤" "盼"上."难道说"在语气上要加强,溶入气声的感觉更好."无言的歌"要有拉起来的感觉."还是那久久不能忘怀的眷恋" 在这一句中"久久" "忘怀" "眷恋" 是要突出表现的内涵."我看见一座座山"部分,在心里,眼前要显现山川重叠交替的感情,歌者的自己感受,我现在就在西藏呢.心里要有无限的对西藏人民的美好情义,对解放军深深的赞美之情.无法抑制的身临其境的感觉.这时,你才能唱出对青藏高原的深度感动,对冰川,绿树的咏叹,对自己家乡眷恋的凝眸,对青藏人民赞叹的自豪之情.
第八讲 情感节构在演唱中的变化
歌唱的语言是心声.当一个歌手站在舞台上的那一瞬间,唯一与观众相通的,是你的真心与真情.如果一个歌手能把观众视做自己的亲人一样去诉说你的喜、乐、哀、怒。首先你的心态不会紧张。另外你对自己所要表达的内容会很真实。
另外，歌手还必须学会对感觉的记忆。把平常生活中的喜、怒、哀、乐的亲身感受储存在大脑里，一旦需要，马上调动出来，用在你演唱的情节当中。
张惠妹演唱的“蓝天”是怎样表现的呢？
“忽醒忽睡我又挣扎了一夜，窗外透进几丝光线”
在演唱这句的时候，一开口就让人感觉到你彻夜未眠的心痛难忍，在声音与情感上以渐强去体现光线由暗到明亮的感觉。
“空荡的房间留着你的照片，幸福的感觉索然无味”
表现人去楼空的感觉，幸福已不在身边。
“无心唱歌却又拨断琴旋，所有事留给明天”
在音乐上，这段属于重复乐段。在重复乐段的处理上，无论从速度上要比前段加快，在语气上要有所加强，给人在音乐上有递进的感觉。
“感情的善变，挖空心思遮掩，谁能用真心说抱歉”
这句表现情感上的失意与不平。目的是要与下段音乐的高潮部分接轨。所以，唱得要有高潮部分的状态。
“我陷在爱里面，渐渐疲惫的脸，仿佛是退不出有走不进你的世界”
这句表现是达到情感宣泄的顶点，使自己无法收住的感情最后结尾。
“穿过了重重的心墙，有一整片蓝天”
表示终于战胜自己的脆弱，用开朗的心情去迎接明天的一片蓝天
第九讲 如何抓住节奏的韵律来演唱
每一首歌曲都有它自己特有的节奏韵律来演唱一种表现形式。
如何抓住歌曲的特点，是唱好这首歌的关键。比如：张惠妹的“我可以抱抱你吗？”这首曲目，节奏上是以小节奏、切分的感觉组成的。速度又是以稍快向前催的形式出现。但是词思却与节奏完全不同的概念出现。歌词的意思是以与恋人分手，无奈、伤感、留恋去表现一个女人的心理。那么在表现这个曲子的内涵时。一种思维在唱歌中，牢牢抓住小节后的韵律不放，另一个思维去想词意，“外面下着雨，犹如我心血在滴，爱你那麽久，其实算算不容易。那麽需要歌手做到，以一种稍显轻快的、节奏并不死板的感觉去演唱你内心的哀伤，不情愿，甚至还有分手的痛楚，希望对爱的一种挽留。如果你不能用两种不同的思维去歌唱，必然会造成节奏不准确或拖沓，或者在演唱上不能够投入到歌词所要表达的内容中去。
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挣扎 发表于： 2004/09/05 10:43pm
[这个贴子最后由挣扎在 2004/09/05 10:44pm 第 1 次编辑]
第十讲 什么叫二度创作
词、曲作者写出一首作品，叫第一创作。那么二度创作要靠歌手自己来完成。同一首歌，不同的人来演唱，效果是完全不一样的。有的作品从曲式上看，很简单，结构也不复杂，但经过一个好的歌手细致恰倒好处的处理，唱出的东西会非常感人。这就是人们常说的二度创作。
二度创作，首先需要歌手在谱子上一定要唱准确，打着拍子将所有的符点，前后十六分音符，及切分音唱准，然后连续唱熟。一般拿到一个新作品，能唱到上百遍，脑子才会有一个准确的结构。这时再找曲式节构特点。3/4、4/4的节奏重心在什么地方？需要怎样把握？再做段落上得分析，是A、B、A式的段落？还是A、A、B式的段落，要搞清楚。然后再重文字上，找出情感所需要的状态。分析文字上每一段每一处情感所要表现的不同之处，要极为细致、准确，然后从作品整体上分段、分层次地去进行歌曲处理。
第十一讲 试论通俗歌唱艺术中的情感体验
从狭义上讲，通俗歌曲的演唱方法属于声乐艺术范畴，而从其演唱综合的广义上讲，它却更多地属于表演艺术。因此，在熟练掌握技巧之后，成功地表现一首歌曲的能力，便成为演唱技巧的重要组成部分。
纵观世界华人歌坛，由个人独立作曲填词并演唱者有之，同他人合作完成并由自已诠释的也不在少数。然而，造诣最深的往往是那些精熟演唱技艺及表现方法的歌星，因为这些人全身心的投入演唱艺术，使自己的表演从内心体验到形体表现，从声音造型到情感处理都达到了炉火纯青的程度。
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挣扎 发表于： 2004/09/05 10:45pm
（一） 作家体验与演唱的体验
歌曲创作属于一度创作，而演员的创作则属于二度创作。演员
接到一首新歌时，首先面临的课题就是与作家在对作品的情绪感受和意念上的沟通。一部优秀的作品，一定也必须是作者真情的流露。然而由于作者与演员在经历、经验以及对事物感受方面的差异，依然存在一种缝隙，演员必须努力弥合这种缝隙，感作者之所感，念作者之所念。当一个演员的感受与作家的感受碰撞在一起的时候，便会产生艺术的火花，演员的创作才真正开始。
姜玉恒，这个祖籍山东，生长于南朝鲜，又孤身去台湾开创事业的青年，在尝尽人间沧桑和世态炎凉之后，来演唱李子恒的《归航》，以他对漂泊的深切感受，同李子恒的创作初衷相吻合，达到了相当高的水准。这便是不到而立之年，无法唱好《三十岁以后才明白》的原因所在。而那种“为赋新诗强说愁”的牵强感觉，会使一部底蕴深刻的作品变得浅薄。
歌曲，是文学与音乐的完美结合，而现代流行歌曲的内容之丰富，题材之广阔是其他音乐形式所不及的。大千世界．七情六欲几乎无所不包，无所不歌。因此，作为一名通俗歌手要努力增加自己的生活阅历，深入培养自己对生活的感应能力和理解水平。
（二） 生活体验与艺术体验
流行歌曲从早期的民谣民歌到现代色彩浓郁的内心感觉的深刻
展示，这个演变进程，说明人类文化的进步和音乐的成熟。《苦篱笆》对孤苦无依的乡下女人在封建文化的压迫下无力挣脱的隐喻，《这样的我》（李诩君唱）中对于都市喧闹背后的孤独感受,都不是一个文化浅显、感应力差的人能够体会到的。
然而，这并不是要求一定要与作曲家有相同的经历，才能唱好一首歌。更不能一唱漂泊就必须去流浪；一唱囚歌就要投入监狱去亲身体验，那种事必躬亲的想法是愚蠢而幼稚的，更不符合艺术创作的规律。
那么，如何去感应一个自己所未曾体验过的情感世界呢？这就需要演员根据自己的情绪记忆，去借鉴、去体会歌曲中所描绘的情绪和情感。
演唱《烟花女子》的演员，很难有歌中女子的经历，但她可以通过别人的叙述和自己对悲惨命运的同情和感受来体验这种情感。
一个演员的真正成就，不仅在于对作家在作品中所揭示的思想情感有精当的感受，而且在于对作品内容的独特上。同一首歌曲，由不同的演员演绎，会产生不同的情绪色彩和演唱效果。
同样的《再回首》，姜玉恒充溢的沧桑；张行透出的疲惫；苏芮的那种难以释怀又必须解脱的成熟与坚定。都强烈地揉进了个人感受的成份。
演员对情绪及情感的感受和体验，必须是真挚而诚恳的，任何虚假的情感都会被识破，但这并不意味着，在演唱时必须将情感投入其中而不能自拔。要知道，演员体验过程中的情感和表现过程中的情感是有所不同的。体验过程中的情感是演员的真情流露，我们反复吟唱《烛光里的妈妈》时，往往会泪流不止，但在演唱时必须要止住泪水。如果演员由于情感的深陷而不能控制，使歌曲无法进行下起去，那后果将不堪设想。倘若此时是在录音，尚可停机再来；如果是在舞台演出，那只好被迫中断，除非是出于一种艺术处理的需要。比如邓丽君在香港告别音乐会上演唱《再见，我的爱人》，当唱到“相见不知哪一天”时，哽咽使她终止了演唱，而这时观众掌声四起，造成了一种戏剧效果。但如果演唱过程中经常出现这种感情失控的现象，观众就会倒胃口，因为他们不是为了欣赏泪水而来的。往往演员有这样一种体会，最初演唱一手歌曲，往往被歌曲内容所感动，真情随之流溢出来。但是很不幸，由于情感过于真切，使得声音跑调，动作也显得粗糙。而经过一次次的演练，演员的情感变得深入细致，动作也有条不紊，演员也许会因为某一句歌词牵动自己情感而哽咽颤抖，但他决不会因此失去控制。而是在深入地表达中启发听众或观众的情感，这才是演唱的意义。
演员表演过程中的情感，是一种假定的、虚拟的情感，它来源与真情又要受理性支配，是演员清醒地保留第一自我，而用第二自我感受的一种状态；是演员向听众和观众描述自己的感情，而不时陷入自己感情的一种境界。
比如演唱《烟花女子》，演员从自我出发去感受烟花女子的悲惨遭遇，从而获得了准确的生活体验。然而在表现她的遭遇时，却要从自我出发，假设我是“烟花女子”，从这个角度去描述他的经历，而正因为是我唱的，那就必然带有我的情感表现特征，着也是演员风格形成的关键所在。
（三） 情感体验的新鲜感
演员的情感在每次演唱过程中，都应该重新体验一次。这种“
新鲜感”或者叫“初次感”不仅是为了观众，更重要的是为了演员自己。因为演员情绪的表现和情绪的体验是不可分割的整体，每一次重新体验都会产生不同的心理感受，不同的情绪状态。由于这是艺术状态，因而一次次体验中的情感会越来越稳定，越来越准确，越来越深入。
因此，演员不但要注意勤学多练，还要注意练歌的质量，也就是在每次体验的“新鲜”、“初次”感中进一步挖掘新东西。
演唱过程本身就是体验的过程，也是演员寻找内心感受的过程，情感应该越唱越浓缩，而不能越唱越分散，越唱越淡漠。
（四） 情感体验与个人演唱风格
在众多歌星中，由于每个人的情感特质的区别，适得某些人对
某一种情绪色彩的曲目易于感受，从而形成了一组与自己风格相近的曲目，这种情况是普遍存在的。也正是由于这个原因，便形成了一种词曲作家为特定的演员写歌的现象，更有一批自己写歌自己唱的歌星，这一切为演员个性和风格的确立提供了更加有利的条件，每一位明星的的代表作品和演唱风格，基本上都与自己的情感特质有关。
一个歌星凭借自己的直觉对某一类作品产生偏爱，大概也算得上一种情感的共振吧！这种共振是一个演员风格形成的起点。当然，初此之外，还有演员的音色、音质、音域等等条件是否与情感特质相吻合的问题，如果不合适就应根据情况适当调整。
我们如果仔细考究情感特质对演员风格的影响，会更加认识到它的重要性。如果我们把某些著名歌星的早期作品与他（她）的成名作比较，便会发现简直是判若两人，其主要的原因就是演员经过长期探索找到了自己情感的易动区极其特质，并根据这种特质演绎歌曲，创作并完善自己的作品，他（她）的风格便逐渐形成了。
由此可见，情感是构成演员个性的不可分割的一部分。王杰生
活中寡言少语，善于感受孤独，因而他的孤傲和冷峻就形成了一种独特的风格；庾澄庆善于感受激情，才有《让我一次爱个够》那种热烈和直着；而姜玉恒则在模糊的世界里感受《归航》时那漂伯的艰辛与疲累，胆怯和负疚感。澎湃的激情再不会缠绕着他，让他细细地品味这份游子的情怀。就是这样一种品尝感形成了他细腻的个性和风格；然而我们更欣赏香港歌星林子祥那种易感的情绪和收放自如的风格，他对温柔醇和的感受直沁你的心脾，对火热激情的感应让你难以自抑。由此而见。演员情感的特质与个性风格的形成都有较密切的关系。
（五） 情感体验与声音表情
当我们用自己的天性，用自己的直接或间接经验，去触碰一首
歌曲的情感曲线时，我们心灵的震颤会使面部表情、体态表情及声音表情发生微妙的变化，演员要善于捕捉这种变化，并在演练中不断感受，在感受中不断完善。
如果演员只凭借灵感和天性去感受，而不善于捕捉、积累这种
感受引起的声音表情、体态表情和面部表情的变化，那么，也许在录音和演出时，这种变化早已悄然溜走了。让我们一同来感受一下《在雨中》这首歌。歌中唱到：
在雨中，我送过你
在雨中，我吻过你
在春天，我拥有你
在冬季，我离开你
有相聚，也有分离
人生本是一段戏
有欢笑，也有哭泣
不知谁能、谁能躲得过去
你说人生艳丽，我没有异议
你说人生忧郁，我不言语
只有默默地承受这一切
承受数不尽的春来冬去
啦……啦……
每个人的爱情经历和生活经验不同，对这首歌的感受也会存在 差异。有位演员在经受了一次感情失败的打击之后，看穿了人生本是一场戏的道理，他也曾为此失落而沮丧过，但仍满怀信心地去寻找属于自己的那份情怀。因此，他对雨中那段往事的回味虽有些苦涩，却温情脉脉。
而另一位演员，在遭受打击之后，满怀忧伤，他也许一生都不会再有所爱。因此，他对雨中往事的眷恋也许是痛楚而伤感的。
温情与伤感，都是根据个人体验和感受而来，而这种体验和感受，无疑会使声音表情发生变化。一个人在演练中感受的是
温情，而另一个则在演练中感受伤怀。声音表情就这样随着个人感受的不同而变化着。
温情者的声音无疑是清亮柔和的，而伤怀者的声音会喑哑而朦胧。所以，“送”、“吻”、“拥有”、“离开”这些动词都不是很随便就唱出来的，前者使人陶醉其中，而后者让人撕肝裂胆，具有不同的艺术感染力。
“有相聚也有分离”这句唱词，前者会使你沉醉于聚散两依依、人生犹如一场戏的境遇中；而后者在喂叹中将气流放出，表示对命运的顺从和对爱情的无奈。
声乐是一种实践的艺术，它的感觉无法完全用文字来描述。作
为一个有志此道的人，要尽力去体会声音表情在情感体验中的性质与特点及其微妙的变化。这不是为了自己的欣赏需要，而是要用声音表情来唤起观众和听众的体验，这样的声音表情才有价值。
（六） 情感体验与面部表情
当你作为一名演员，将自己歌声奉献给观众时，你的情感 体验便赋予了新的内容。五彩的聚光灯投在脸上，使你无法回避观众的视线，你必须使观众安静下来，对你的演唱发生兴趣，并接受你的感情。在这一瞬间，演员的面部和形体表情就显得非常重要。
如果单纯作为广播和磁带歌手，那么只消用自己声音表情 的丰富变化来感染听众就基本够了。但是随着电视的不断普及和各种娱乐手段的进一步发展，尤其是“卡拉OK”，歌舞厅的不断出现，迫使演员必须把歌唱艺术看做表演艺术的一部份，没有这个意识，多年营造的美好形象和为此所做的全部努力便会功亏一篑。曾几何时，歌迷心目中的许多偶像派歌星，经不起舞台和荧屏的考验，在与观众面对面演唱中，失去了自己的偶像派地位，这是十分沉痛的教训。
事实上，表演艺术是无法将声音表情、面部表情及动作表情截然分开的，只不过因为录音棚和舞台上、镜头前的环境不同，对象不同，手段不同而分别有所侧重罢了。
面部表情是人们内心世界通向外界最敞亮的一扇灵魂窗口，它永远是内心感情最直接、最鲜明、最形象的表现者。人们的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等一切细腻的内心情绪，即使他有意识地加以掩饰，也会在富于表情的面部和动作姿态中，透出或明或暗、或浓或淡的影子
那么，什么是表情呢？表情是无形的情感形之于外的主要工具，是感情的形象表露。一般说来，生活中的表情是人内心情感的一种自然外现和生活交际的手段，但是作为表演艺术中的表情，更有其自身的功能和作用，它已不是只作为内心情感自然外现和交际手段，而是艺术创造的工具和表演技巧，于是就产生了生活表情和艺术表情，下意识表情和有意识表情这两个既彼此关联又不尽相同的概念。
艺术表情来源于生活表情，任何脱离生活的矫饰表情都不会被观众接受。但由于生活表情属于自然流露，所以表现的形式千差万别，有的甚至丑陋刺目，演员要选择最典型、最易于观众窥视和接受，最能准确体现心理并最富于美感的状态。这个状态的产生是演员深刻体味了人物的内心情感，研究了生活表情的特点之后，精炼加工而成。
有的人天生表情木讷，有的人笑不露齿，有的人大笑时牙龈
暴露等等，这些人即使有强烈的内心感受，在表情上要么无痕迹，要么歪曲内心感受，要么缺少美感，这需要演员充分了解自己的毛病所在，加强表情训练，以便能够自由支配表情器官的运动。
眼睛是面部表情的最重要部位，是一个演员展示内心活动的中心，有一首歌唱到：
“不要再编织美丽的哀愁
不要再寻找牵强的借口
因为你的眼早已说明
这首歌准确地表明了眼睛的重要，任何东西也瞒不过它。因此，演员若想让观众感受你的内心活动就必须通过眼睛。那么，如何将自己所思、所想、所感的东西准确地传达给观众，是演员走上舞台和进入荧屏的一个重要的技能。
（七） 情感体验与内心视象
演员的内心视象是演员传达情感的手段。所谓内心视象，就是
演员在演唱时，能够在自己的视觉和内心中，非常清楚，非常详尽，非常形象地看到自己所唱的一切。更重要的是能使观众通过你的视觉看到你所唱的一切。
比如：当你演唱《安妮》时，你的视觉中一定会出现那位美丽然而却永远不会陪伴你的姑娘，她的音容笑貌，举手投足以及谈话语气、眼神、头饰、发型、衣着、身材都清晰可辨，不仅如此，还要假定出你们之间的关系。某年某月的某一天，你们终于相恋，安妮是一个混血姑娘，你俩曾是同一天，你们终于相恋，毕业后安妮回到美国，你也因某种原因离开了故乡，从此音讯杳然。你以为安妮对你的爱情从此不会存在，便烧掉了你们之间往来的信件，几年后，从朋友处得知，安妮死于车祸，并且一直在等你，这使你悲痛欲绝、失魂落魄……。这虽是发生在王杰身上的真实故事，但作为演员，必须在演唱的歌曲中为自己勾勒出一个真实的故事
学习欧美唱法，需要有扎实的基本功。基本功最重要的环节之一是气息。气息的支点，一定先建立在后腰部分。然后再找小腹的力量。因为腰部需要你主动去做扩张或向下拉动，才会产生一个力。然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面，也就是小腹，那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下，是靠前后腰腹的力量控制气息更有效呢？还是只靠小腹局部的力量更有效呢？它们之间主动与被动的关系，希望大家能清楚。
现在通俗教学门类繁多。如果不能掌握一个正确的呼吸方法，反而奠定了错误的气息基础。声音就会失去你本该有的辉煌色彩，自然也更难达到欧美歌手那种对声音有极强的控制能力，没音色变化，包括力度的强弱。
还需赘述一点，气息在腰腹控制下，当以最小的力量获得最大的声音。绝非诸多误论所言，气息的压力越大越好。准确地讲，真正意义上流动的气息是一个巧劲，全然不只是力量。
第二讲 练声状态
气息是任何一种演唱发法的原动力，正确的呼吸方法决定了发声的对错。通俗歌手气息的训练，我在教学中一般采用歌唱性强的练习曲进行练声。
把几个简单的母音，编成一首小曲，使学生在歌唱的状态下练声，或者选一首旋律很流畅的曲目，然后再选一首较轻快跳跃的曲目让学生试唱，找出其中有代表性的乐句，使学生感觉它的歌唱性，在用这种感觉去练声。这样做很容易使学生保持全身心的投入，从而演唱状态。也就是说，不要把发声练习当做一个机械练习。否则将会给日后的歌唱造成一个声音概念和状态的错觉。要用一种愉快的心情，一种感人的情绪去练习，才能有效地找到松弛自然的音色。
第三讲 站立姿势与演唱的关系
通俗歌曲演唱良好的站立姿势很重要。不要错误的认为只有美声、民族唱法讲究姿势。从人的生理机能与发声状态上讲，哪一种唱法都是一样的。
有的歌者, 后颈项不能与腰部保持在一个垂直面上，发声通道就会被压迫、堵塞。如驼着背发声回使胸部挤压，气息无法通畅地在体内流动。翘下巴会造成颈部松弛，咽壁肌肉无力，给唱高音带来困难。同时阻碍共鸣腔内声音的发射，鼓小腹会造成气息停 、下压僵持，即破坏气息的支持。
正确的站立姿势应该是重心在前半个脚部分。只去考虑上胸部，不管腹部状态，当然，不要僵硬。吸气的支点一定要建立在腰部分，然后在去体会最后反拉力的作用。因为腰部需要你主动去扩张或向下拉力，才会产生一个力，然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面。也就是小腹。那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下，是靠前后腰腹的力量控制气息更有效。还是只靠小腹局部的力量更有效呢？它们之间是主动与被动的关系。
第四讲 弱声练习法
在一些新来的学生中，歌唱时会盲目追求音量。其实学生听起来大的声音，不一定是正确的。如果声音在口腔内部是散的，位置就会比较低，缺少共鸣。这时，声音在通过麦克风时，会发出尖锐不够干净的音色。尤其在进棚录音时，歌手会感到很难驾驭自己的声音。那么，怎么让学生利用科学的发声方法建立一个通畅有序的歌唱状态呢？
首先，我认为用弱声练习的方法，比较容易找到放松的感觉。任何一种唱法，只有松弛才会产生美感。在做这个练习时，最好用开口哼鸣的状态。就是口腔张开不发音，用鼻子发音。没有接受过训练的学生，牙关部会很紧，每天需要做张嘴练习。用手按住下巴，练习向上伸张，不要用力过猛，伤及口腔关节，口腔不要能过横，也不要过长。露出上齿，微露下齿为最好。这样的口腔状态，从发声学上讲是正确的。需要注意的一点是，先做到外面打开是其一，关键是体会由内向外张开是最重要的。不要形成喇叭状态，外面大，里面小，那样就很难获得声音的通畅了。
在这个练习过程中，还要用另外一个思维去考虑倾听声音的位置。声音的位置是随着音高不断发生变化。由前向后移动。移动的速度要由老师的耳朵来判断。在移动至高音区时，应适度的提起软腭，因为软腭的提起是唯一能产生高音的通道。从嗓音结构上讲，不可能会从牙齿后面产生高音，只有在软腭提起时，带动后咽壁的拉力、口腔后部形成拱门状态，才会具备鼻头腔共鸣。高音才会是有是松弛的。同时产生振撼力，当然声音方向不能是向上的，那就会感觉象美声唱法了。
通俗唱法与美声民族唱法有密不可分的又完全不同的关系。重要在于教师如何借鉴欧美唱法的优点，结合民族唱法的特点去训练，可在短期内解决学生声音没高音的状况。
一个好的通俗唱法老师，应该在一年之内解决形学生的全部声音通畅问题，而不应该五、六年之后还不能让你的学生唱到三至四个八度。
有的学生会问：“弱音练习会不会声音小了？”“将来放不出来？”其实不是！用很大的声音喊是很难找到放松的感觉。相反，用小的声音就很容易找到。就是说，通俗唱法要建立自己的声线通道。应该是在完全放松的基础上，然后再声音更有效的释放出来。因此，弱音练习只是一种手段，得到通畅有磁性声音才是目的。
第五讲 如何把握声音的方向性
通俗歌曲的演唱就如何掌握声音的方向性是很重要的。
因为在演唱过程中，它需要位置不断移动，包括口腔开启的状态是否到位，需要很细致地去体每一个音符，那么在移动过程中，尤其向后移动的时候，容易发生声音注意向上，而不注意向前。无论你是唱低音、高音，头脑的意识里要非常的清晰，声音的发向咬字永远是象前的。鼻腔张开，时刻保持通畅无阻。通俗歌曲的演唱，切忌在口后半部咬字，声音容易向后倒，听起来象美声似的，听不清楚在唱什么，声音还不容易出来。声音的流线性与音与音的相互滚动似的连接，到情绪不断递进，进入歌曲中的高潮部分。都要保持一不变的思维，即我的声音是向前方的。
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挣扎 发表于： 2004/09/05 10:42pm
第六讲 咽部力量在歌唱中的作用
在开口音练习的过程中，要密切注意声音移动的位置。移动的位置大了，声音会虚，移动距离小了，声音会挤。在做这个练习时，一定要做到定点歌唱。在中间的声音，起音也要在中间，这样才能把握声音的准确性。
把握了声音的准确性后，再去体会唱高音时利用软腭提起带动咽壁的力量，形成强大的拉力作用，使高音具备穿透能力，产生振撼的感觉。
但是，如果 适度地运用咽音是关键。全部拉紧咽壁演唱，声音会过硬过亮，缺少歌唱性。用少了咽音的力量，声音会空洞，没有支点和拉力的感觉。
我个人认为咽音在歌唱中是必不可少的一部分。但是过多地拉大拉亮，效果并不理想。那样会缺少本人真声的魅力。柔韧性不够，灵巧性不突出，缺少通俗歌曲中特有的不同方式的表现力。如果能够根据歌曲不同力度的需要。适当运用咽壁力量，那么，在演出中会起到锦上添花的作用。
第七讲 文字视像表现法
一个好歌手,要有对文字表现出最为敏感的触觉.在唱到那一句,那一字时,有完全深入到字,句间内在涵义中的能力.歌手在演唱时,要做到演唱的是自己,而不是其他别的什麽人.
比如"青藏高原"一曲, 在引子部分的甩腔里,要先找到身林山谷空旷无拘束的感觉.然后是"是谁带来远古的呼唤"?以问句的形式出现,那么主要演唱时的区别要在"呼唤" "盼"上."难道说"在语气上要加强,溶入气声的感觉更好."无言的歌"要有拉起来的感觉."还是那久久不能忘怀的眷恋" 在这一句中"久久" "忘怀" "眷恋" 是要突出表现的内涵."我看见一座座山"部分,在心里,眼前要显现山川重叠交替的感情,歌者的自己感受,我现在就在西藏呢.心里要有无限的对西藏人民的美好情义,对解放军深深的赞美之情.无法抑制的身临其境的感觉.这时,你才能唱出对青藏高原的深度感动,对冰川,绿树的咏叹,对自己家乡眷恋的凝眸,对青藏人民赞叹的自豪之情.
第八讲 情感节构在演唱中的变化
歌唱的语言是心声.当一个歌手站在舞台上的那一瞬间,唯一与观众相通的,是你的真心与真情.如果一个歌手能把观众视做自己的亲人一样去诉说你的喜、乐、哀、怒。首先你的心态不会紧张。另外你对自己所要表达的内容会很真实。
另外，歌手还必须学会对感觉的记忆。把平常生活中的喜、怒、哀、乐的亲身感受储存在大脑里，一旦需要，马上调动出来，用在你演唱的情节当中。
张惠妹演唱的“蓝天”是怎样表现的呢？
“忽醒忽睡我又挣扎了一夜，窗外透进几丝光线”
在演唱这句的时候，一开口就让人感觉到你彻夜未眠的心痛难忍，在声音与情感上以渐强去体现光线由暗到明亮的感觉。
“空荡的房间留着你的照片，幸福的感觉索然无味”
表现人去楼空的感觉，幸福已不在身边。
“无心唱歌却又拨断琴旋，所有事留给明天”
在音乐上，这段属于重复乐段。在重复乐段的处理上，无论从速度上要比前段加快，在语气上要有所加强，给人在音乐上有递进的感觉。
“感情的善变，挖空心思遮掩，谁能用真心说抱歉”
这句表现情感上的失意与不平。目的是要与下段音乐的高潮部分接轨。所以，唱得要有高潮部分的状态。
“我陷在爱里面，渐渐疲惫的脸，仿佛是退不出有走不进你的世界”
这句表现是达到情感宣泄的顶点，使自己无法收住的感情最后结尾。
“穿过了重重的心墙，有一整片蓝天”
表示终于战胜自己的脆弱，用开朗的心情去迎接明天的一片蓝天
第九讲 如何抓住节奏的韵律来演唱
每一首歌曲都有它自己特有的节奏韵律来演唱一种表现形式。
如何抓住歌曲的特点，是唱好这首歌的关键。比如：张惠妹的“我可以抱抱你吗？”这首曲目，节奏上是以小节奏、切分的感觉组成的。速度又是以稍快向前催的形式出现。但是词思却与节奏完全不同的概念出现。歌词的意思是以与恋人分手，无奈、伤感、留恋去表现一个女人的心理。那么在表现这个曲子的内涵时。一种思维在唱歌中，牢牢抓住小节后的韵律不放，另一个思维去想词意，“外面下着雨，犹如我心血在滴，爱你那麽久，其实算算不容易。那麽需要歌手做到，以一种稍显轻快的、节奏并不死板的感觉去演唱你内心的哀伤，不情愿，甚至还有分手的痛楚，希望对爱的一种挽留。如果你不能用两种不同的思维去歌唱，必然会造成节奏不准确或拖沓，或者在演唱上不能够投入到歌词所要表达的内容中去。
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挣扎 发表于： 2004/09/05 10:43pm
[这个贴子最后由挣扎在 2004/09/05 10:44pm 第 1 次编辑]
第十讲 什么叫二度创作
词、曲作者写出一首作品，叫第一创作。那么二度创作要靠歌手自己来完成。同一首歌，不同的人来演唱，效果是完全不一样的。有的作品从曲式上看，很简单，结构也不复杂，但经过一个好的歌手细致恰倒好处的处理，唱出的东西会非常感人。这就是人们常说的二度创作。
二度创作，首先需要歌手在谱子上一定要唱准确，打着拍子将所有的符点，前后十六分音符，及切分音唱准，然后连续唱熟。一般拿到一个新作品，能唱到上百遍，脑子才会有一个准确的结构。这时再找曲式节构特点。3/4、4/4的节奏重心在什么地方？需要怎样把握？再做段落上得分析，是A、B、A式的段落？还是A、A、B式的段落，要搞清楚。然后再重文字上，找出情感所需要的状态。分析文字上每一段每一处情感所要表现的不同之处，要极为细致、准确，然后从作品整体上分段、分层次地去进行歌曲处理。
第十一讲 试论通俗歌唱艺术中的情感体验
从狭义上讲，通俗歌曲的演唱方法属于声乐艺术范畴，而从其演唱综合的广义上讲，它却更多地属于表演艺术。因此，在熟练掌握技巧之后，成功地表现一首歌曲的能力，便成为演唱技巧的重要组成部分。
纵观世界华人歌坛，由个人独立作曲填词并演唱者有之，同他人合作完成并由自已诠释的也不在少数。然而，造诣最深的往往是那些精熟演唱技艺及表现方法的歌星，因为这些人全身心的投入演唱艺术，使自己的表演从内心体验到形体表现，从声音造型到情感处理都达到了炉火纯青的程度。
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挣扎 发表于： 2004/09/05 10:45pm
（一） 作家体验与演唱的体验
歌曲创作属于一度创作，而演员的创作则属于二度创作。演员
接到一首新歌时，首先面临的课题就是与作家在对作品的情绪感受和意念上的沟通。一部优秀的作品，一定也必须是作者真情的流露。然而由于作者与演员在经历、经验以及对事物感受方面的差异，依然存在一种缝隙，演员必须努力弥合这种缝隙，感作者之所感，念作者之所念。当一个演员的感受与作家的感受碰撞在一起的时候，便会产生艺术的火花，演员的创作才真正开始。
姜玉恒，这个祖籍山东，生长于南朝鲜，又孤身去台湾开创事业的青年，在尝尽人间沧桑和世态炎凉之后，来演唱李子恒的《归航》，以他对漂泊的深切感受，同李子恒的创作初衷相吻合，达到了相当高的水准。这便是不到而立之年，无法唱好《三十岁以后才明白》的原因所在。而那种“为赋新诗强说愁”的牵强感觉，会使一部底蕴深刻的作品变得浅薄。
歌曲，是文学与音乐的完美结合，而现代流行歌曲的内容之丰富，题材之广阔是其他音乐形式所不及的。大千世界．七情六欲几乎无所不包，无所不歌。因此，作为一名通俗歌手要努力增加自己的生活阅历，深入培养自己对生活的感应能力和理解水平。
（二） 生活体验与艺术体验
流行歌曲从早期的民谣民歌到现代色彩浓郁的内心感觉的深刻
展示，这个演变进程，说明人类文化的进步和音乐的成熟。《苦篱笆》对孤苦无依的乡下女人在封建文化的压迫下无力挣脱的隐喻，《这样的我》（李诩君唱）中对于都市喧闹背后的孤独感受,都不是一个文化浅显、感应力差的人能够体会到的。
然而，这并不是要求一定要与作曲家有相同的经历，才能唱好一首歌。更不能一唱漂泊就必须去流浪；一唱囚歌就要投入监狱去亲身体验，那种事必躬亲的想法是愚蠢而幼稚的，更不符合艺术创作的规律。
那么，如何去感应一个自己所未曾体验过的情感世界呢？这就需要演员根据自己的情绪记忆，去借鉴、去体会歌曲中所描绘的情绪和情感。
演唱《烟花女子》的演员，很难有歌中女子的经历，但她可以通过别人的叙述和自己对悲惨命运的同情和感受来体验这种情感。
一个演员的真正成就，不仅在于对作家在作品中所揭示的思想情感有精当的感受，而且在于对作品内容的独特上。同一首歌曲，由不同的演员演绎，会产生不同的情绪色彩和演唱效果。
同样的《再回首》，姜玉恒充溢的沧桑；张行透出的疲惫；苏芮的那种难以释怀又必须解脱的成熟与坚定。都强烈地揉进了个人感受的成份。
演员对情绪及情感的感受和体验，必须是真挚而诚恳的，任何虚假的情感都会被识破，但这并不意味着，在演唱时必须将情感投入其中而不能自拔。要知道，演员体验过程中的情感和表现过程中的情感是有所不同的。体验过程中的情感是演员的真情流露，我们反复吟唱《烛光里的妈妈》时，往往会泪流不止，但在演唱时必须要止住泪水。如果演员由于情感的深陷而不能控制，使歌曲无法进行下起去，那后果将不堪设想。倘若此时是在录音，尚可停机再来；如果是在舞台演出，那只好被迫中断，除非是出于一种艺术处理的需要。比如邓丽君在香港告别音乐会上演唱《再见，我的爱人》，当唱到“相见不知哪一天”时，哽咽使她终止了演唱，而这时观众掌声四起，造成了一种戏剧效果。但如果演唱过程中经常出现这种感情失控的现象，观众就会倒胃口，因为他们不是为了欣赏泪水而来的。往往演员有这样一种体会，最初演唱一手歌曲，往往被歌曲内容所感动，真情随之流溢出来。但是很不幸，由于情感过于真切，使得声音跑调，动作也显得粗糙。而经过一次次的演练，演员的情感变得深入细致，动作也有条不紊，演员也许会因为某一句歌词牵动自己情感而哽咽颤抖，但他决不会因此失去控制。而是在深入地表达中启发听众或观众的情感，这才是演唱的意义。
演员表演过程中的情感，是一种假定的、虚拟的情感，它来源与真情又要受理性支配，是演员清醒地保留第一自我，而用第二自我感受的一种状态；是演员向听众和观众描述自己的感情，而不时陷入自己感情的一种境界。
比如演唱《烟花女子》，演员从自我出发去感受烟花女子的悲惨遭遇，从而获得了准确的生活体验。然而在表现她的遭遇时，却要从自我出发，假设我是“烟花女子”，从这个角度去描述他的经历，而正因为是我唱的，那就必然带有我的情感表现特征，着也是演员风格形成的关键所在。
（三） 情感体验的新鲜感
演员的情感在每次演唱过程中，都应该重新体验一次。这种“
新鲜感”或者叫“初次感”不仅是为了观众，更重要的是为了演员自己。因为演员情绪的表现和情绪的体验是不可分割的整体，每一次重新体验都会产生不同的心理感受，不同的情绪状态。由于这是艺术状态，因而一次次体验中的情感会越来越稳定，越来越准确，越来越深入。
因此，演员不但要注意勤学多练，还要注意练歌的质量，也就是在每次体验的“新鲜”、“初次”感中进一步挖掘新东西。
演唱过程本身就是体验的过程，也是演员寻找内心感受的过程，情感应该越唱越浓缩，而不能越唱越分散，越唱越淡漠。
（四） 情感体验与个人演唱风格
在众多歌星中，由于每个人的情感特质的区别，适得某些人对
某一种情绪色彩的曲目易于感受，从而形成了一组与自己风格相近的曲目，这种情况是普遍存在的。也正是由于这个原因，便形成了一种词曲作家为特定的演员写歌的现象，更有一批自己写歌自己唱的歌星，这一切为演员个性和风格的确立提供了更加有利的条件，每一位明星的的代表作品和演唱风格，基本上都与自己的情感特质有关。
一个歌星凭借自己的直觉对某一类作品产生偏爱，大概也算得上一种情感的共振吧！这种共振是一个演员风格形成的起点。当然，初此之外，还有演员的音色、音质、音域等等条件是否与情感特质相吻合的问题，如果不合适就应根据情况适当调整。
我们如果仔细考究情感特质对演员风格的影响，会更加认识到它的重要性。如果我们把某些著名歌星的早期作品与他（她）的成名作比较，便会发现简直是判若两人，其主要的原因就是演员经过长期探索找到了自己情感的易动区极其特质，并根据这种特质演绎歌曲，创作并完善自己的作品，他（她）的风格便逐渐形成了。
由此可见，情感是构成演员个性的不可分割的一部分。王杰生
活中寡言少语，善于感受孤独，因而他的孤傲和冷峻就形成了一种独特的风格；庾澄庆善于感受激情，才有《让我一次爱个够》那种热烈和直着；而姜玉恒则在模糊的世界里感受《归航》时那漂伯的艰辛与疲累，胆怯和负疚感。澎湃的激情再不会缠绕着他，让他细细地品味这份游子的情怀。就是这样一种品尝感形成了他细腻的个性和风格；然而我们更欣赏香港歌星林子祥那种易感的情绪和收放自如的风格，他对温柔醇和的感受直沁你的心脾，对火热激情的感应让你难以自抑。由此而见。演员情感的特质与个性风格的形成都有较密切的关系。
（五） 情感体验与声音表情
当我们用自己的天性，用自己的直接或间接经验，去触碰一首
歌曲的情感曲线时，我们心灵的震颤会使面部表情、体态表情及声音表情发生微妙的变化，演员要善于捕捉这种变化，并在演练中不断感受，在感受中不断完善。
如果演员只凭借灵感和天性去感受，而不善于捕捉、积累这种
感受引起的声音表情、体态表情和面部表情的变化，那么，也许在录音和演出时，这种变化早已悄然溜走了。让我们一同来感受一下《在雨中》这首歌。歌中唱到：
在雨中，我送过你
在雨中，我吻过你
在春天，我拥有你
在冬季，我离开你
有相聚，也有分离
人生本是一段戏
有欢笑，也有哭泣
不知谁能、谁能躲得过去
你说人生艳丽，我没有异议
你说人生忧郁，我不言语
只有默默地承受这一切
承受数不尽的春来冬去
啦……啦……
每个人的爱情经历和生活经验不同，对这首歌的感受也会存在 差异。有位演员在经受了一次感情失败的打击之后，看穿了人生本是一场戏的道理，他也曾为此失落而沮丧过，但仍满怀信心地去寻找属于自己的那份情怀。因此，他对雨中那段往事的回味虽有些苦涩，却温情脉脉。
而另一位演员，在遭受打击之后，满怀忧伤，他也许一生都不会再有所爱。因此，他对雨中往事的眷恋也许是痛楚而伤感的。
温情与伤感，都是根据个人体验和感受而来，而这种体验和感受，无疑会使声音表情发生变化。一个人在演练中感受的是
温情，而另一个则在演练中感受伤怀。声音表情就这样随着个人感受的不同而变化着。
温情者的声音无疑是清亮柔和的，而伤怀者的声音会喑哑而朦胧。所以，“送”、“吻”、“拥有”、“离开”这些动词都不是很随便就唱出来的，前者使人陶醉其中，而后者让人撕肝裂胆，具有不同的艺术感染力。
“有相聚也有分离”这句唱词，前者会使你沉醉于聚散两依依、人生犹如一场戏的境遇中；而后者在喂叹中将气流放出，表示对命运的顺从和对爱情的无奈。
声乐是一种实践的艺术，它的感觉无法完全用文字来描述。作
为一个有志此道的人，要尽力去体会声音表情在情感体验中的性质与特点及其微妙的变化。这不是为了自己的欣赏需要，而是要用声音表情来唤起观众和听众的体验，这样的声音表情才有价值。
（六） 情感体验与面部表情
当你作为一名演员，将自己歌声奉献给观众时，你的情感 体验便赋予了新的内容。五彩的聚光灯投在脸上，使你无法回避观众的视线，你必须使观众安静下来，对你的演唱发生兴趣，并接受你的感情。在这一瞬间，演员的面部和形体表情就显得非常重要。
如果单纯作为广播和磁带歌手，那么只消用自己声音表情 的丰富变化来感染听众就基本够了。但是随着电视的不断普及和各种娱乐手段的进一步发展，尤其是“卡拉OK”，歌舞厅的不断出现，迫使演员必须把歌唱艺术看做表演艺术的一部份，没有这个意识，多年营造的美好形象和为此所做的全部努力便会功亏一篑。曾几何时，歌迷心目中的许多偶像派歌星，经不起舞台和荧屏的考验，在与观众面对面演唱中，失去了自己的偶像派地位，这是十分沉痛的教训。
事实上，表演艺术是无法将声音表情、面部表情及动作表情截然分开的，只不过因为录音棚和舞台上、镜头前的环境不同，对象不同，手段不同而分别有所侧重罢了。
面部表情是人们内心世界通向外界最敞亮的一扇灵魂窗口，它永远是内心感情最直接、最鲜明、最形象的表现者。人们的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等一切细腻的内心情绪，即使他有意识地加以掩饰，也会在富于表情的面部和动作姿态中，透出或明或暗、或浓或淡的影子
那么，什么是表情呢？表情是无形的情感形之于外的主要工具，是感情的形象表露。一般说来，生活中的表情是人内心情感的一种自然外现和生活交际的手段，但是作为表演艺术中的表情，更有其自身的功能和作用，它已不是只作为内心情感自然外现和交际手段，而是艺术创造的工具和表演技巧，于是就产生了生活表情和艺术表情，下意识表情和有意识表情这两个既彼此关联又不尽相同的概念。
艺术表情来源于生活表情，任何脱离生活的矫饰表情都不会被观众接受。但由于生活表情属于自然流露，所以表现的形式千差万别，有的甚至丑陋刺目，演员要选择最典型、最易于观众窥视和接受，最能准确体现心理并最富于美感的状态。这个状态的产生是演员深刻体味了人物的内心情感，研究了生活表情的特点之后，精炼加工而成。
有的人天生表情木讷，有的人笑不露齿，有的人大笑时牙龈
暴露等等，这些人即使有强烈的内心感受，在表情上要么无痕迹，要么歪曲内心感受，要么缺少美感，这需要演员充分了解自己的毛病所在，加强表情训练，以便能够自由支配表情器官的运动。
眼睛是面部表情的最重要部位，是一个演员展示内心活动的中心，有一首歌唱到：
“不要再编织美丽的哀愁
不要再寻找牵强的借口
因为你的眼早已说明
这首歌准确地表明了眼睛的重要，任何东西也瞒不过它。因此，演员若想让观众感受你的内心活动就必须通过眼睛。那么，如何将自己所思、所想、所感的东西准确地传达给观众，是演员走上舞台和进入荧屏的一个重要的技能。
（七） 情感体验与内心视象
演员的内心视象是演员传达情感的手段。所谓内心视象，就是
演员在演唱时，能够在自己的视觉和内心中，非常清楚，非常详尽，非常形象地看到自己所唱的一切。更重要的是能使观众通过你的视觉看到你所唱的一切。
比如：当你演唱《安妮》时，你的视觉中一定会出现那位美丽然而却永远不会陪伴你的姑娘，她的音容笑貌，举手投足以及谈话语气、眼神、头饰、发型、衣着、身材都清晰可辨，不仅如此，还要假定出你们之间的关系。某年某月的某一天，你们终于相恋，安妮是一个混血姑娘，你俩曾是同一天，你们终于相恋，毕业后安妮回到美国，你也因某种原因离开了故乡，从此音讯杳然。你以为安妮对你的爱情从此不会存在，便烧掉了你们之间往来的信件，几年后，从朋友处得知，安妮死于车祸，并且一直在等你，这使你悲痛欲绝、失魂落魄……。这虽是发生在王杰身上的真实故事，但作为演员，必须在演唱的歌曲中为自己勾勒出一个真实的故事
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