亚里士多德《诗学》中的戏剧理论

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亚里士多德在论述戏剧的基本特征，并为戏剧下定义时，显示了他立论精深的高度和精妙的角度：先把制作科学和思辨科学以及实践科学区分开来，然后根据是否运用“摹仿”来把严格意义上的艺术和制作科学的其他门类区别开来，最后再根据摹仿中采用的媒介、摹仿的对象、使用的摹仿方式，将戏剧和其他艺术门类分别开来。这样，亚氏给戏剧下定义的过程就是逐级定性的过程，从大范畴内的区分再到小范畴内的区分，最终揭示出戏剧的基本特征。——

在亚里士多德看来，人类在办三件大事：认识、实践、创造，由此产生三类科学：即理论或思辨科学、实践科学和制作科学。理论科学（物理学、数学、形而上学等）是属于认识范畴的，是真正自足的科学。实践科学（政治、伦理学等）包含行动的目的，但他们不直接指导具体的生产和制作活动。诗（可以理解为广义的艺术）属于制作科学或技艺的范畴，制作科学的任务是制造，其目的体现在制作活动以外的产品上。制作科学是一个包括工艺和技术性制作（例如鞋匠做鞋）在内的大概念，因此亚里士多德便进而在其间划分出一个被称之为“摹仿的艺术”的较小范畴。

亚里士多德的所谓“摹仿的艺术”，是指具有美学价值的严格意义上的艺术，如史诗、绘画、音乐、悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯（一种祭祀酒神的庆典歌舞）等等（《诗学》第一章）。所谓“摹仿”，指的是艺术再现现实生活的功能，即摹仿“人的行动和生活”(《诗学》第六章)。

接着，亚氏再根据媒介、对象、方式三点，将戏剧和其他艺术门类区分开来。关于媒介，他说“有人用色彩和形态摹仿”（画家、雕塑家），“另一些人借助声音来摹仿”（歌唱家、吟诵者），有的只用节奏（舞蹈）、史诗“仅用语言摹仿”，而戏剧则“兼用上述各种媒介，即节奏、唱段和格律文”。关于摹仿的对象，他指出了各种艺术在表现人物时的不同选择性（比一般人好的人，比一般人差的人，一般普通人），即便在戏剧内部，悲剧和喜剧的摹仿对象也不一样，“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”。关于摹仿的方式，他说，史诗“既可凭叙述，也可进入角色”，除荷马外的其他诗人则“以本人的口吻讲述，不改变身份”，而戏剧则要求演员“用动作来摹仿行动中的人物”（《诗学》第一、二、三章）。

这样，亚里士多德通过抽丝剥茧般的分析，将戏剧与其他艺术门类区别开来，从而也就揭示了戏剧的基本特征——“摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们”。

他对悲剧是这样定义的：

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

在这个定义中，亚里斯多德把自己对悲剧的深刻理性的思考浇铸到了一个长句里，我们不妨试着对它稍作分解：

悲剧是对一个行动的摹仿。选择这个行动的一般标准是严肃（区别于喜剧）、完整、有一定长度；

语言是悲剧的重要表现手段，是悲剧的主要媒介；

语言以不同的形式（开场白，合唱，场，合唱，退场五个部分）被用于剧的不同部分；

借助演员的表演是悲剧的基本呈现方式；

悲剧的主要效果是疏泄感情，通过引发观众怜悯与恐惧心理来达到这个目的。

显而易见，这是一个十分完备的悲剧定义。我最感兴趣和最想分析的，是最后一句：通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄（疏泄一词，罗念生先生所译的版本为“净化”）。

亚里士多德在认真地考察了悲剧观众的心理状态后得出了上述结论。他认为悲剧应该引起观众的怜悯和恐惧，这就从心理效果上进一步揭示了悲剧的性质。从这个意义上来说，亚里士多德的诗学思想或者说戏剧理论，已经包蕴了观众心理学以及接受美学。

他在《诗学》第十三章曾对怜悯和恐惧作了这样的解释：

怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。

那么，这里所指的人，又是具有哪些特点的人呢？

亚里士多德认为，成功的悲剧人物应该具有这样的特点：

“遭受不幸的人和我们自己类似”，但又“比我们今天的人好”；

“在道德品质上并不是好到极点”，即不是完美无缺的人；

“人物之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误”；

“不应遭受不幸却遭受不幸”。

也就是说，一个与观众比较接近，但又比观众们好一个层次同时又不是完美无缺的好人，因某种过失遭受到不应遭受的悲惨境遇，就是亚里斯多德心目中理想的悲剧人物的特征。这样的人物才是好的悲剧人物。因为十恶不赦的人即使遭受了某种败逆之境，“可能会引起同情，却不能引发怜悯和恐惧”。如果恶人是罪有应得，那甚至不能引起人们同情而只能拍手称快，那就成了喜剧。另一方面，如果这个比普通人好的人主观行动或者性格上没有瑕疵，而纯是偶然性的飞来横祸，那必然也是浮薄的，引不起人们切实的震动。

再说回来，怜悯和恐惧是观众鉴赏悲剧时的心理特征，而不是悲剧的目的。悲剧的目的，是通过引发观众怜悯与恐惧来使观众的感情得到升华，得到疏泄。

眼泪和唏嘘、害怕，应该充溢于观看悲剧的观众身上，但是当观众看完悲剧离开剧场的时候，不应该继续处于眼泪、唏嘘、害怕之中，他们应该比看戏的时候平静，而这种平静与走进剧场之前的平静相比，感情应该更圣洁一些。

这种圣洁，就是必须通过怜悯和恐惧，而又不能止于怜悯和恐惧的情感升华。

作为对比，亚里士多德在谈论悲剧的同时，也夹杂着对喜剧做了探讨。其实，根据《诗学》第六章作者说明，喜剧本是以后要专门详细谈谈的，可惜早已失传。不过，在现存的《诗学》中，也记录了很多关于喜剧特性的介绍，并多是与悲剧对比的谈的。

例如，他认为，“悲剧描写比一般人好的人，喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人”；“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。现成的例子是喜剧演员的面具，它虽然既丑又怪，但不会给人带来痛苦。”(《诗学》第五章)

在这里，作者揭示了喜剧人物是“低劣”“滑稽”而不是坏，喜剧的丑不是恶，也不会给人带来痛苦。喜剧更适合表现“皆大欢喜”的结局：“在喜剧里最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在终场时可以变成好朋友，没有谁杀人，也没有谁被杀”。他认为“这样产生的快感却不是悲剧的快感。这种结构较宜于用在喜剧里”。由于喜剧那时候不受重视，亚里士多德也对喜剧采取了较为轻蔑的态度。

今天我们知道，喜剧虽然多写滑稽，但在滑稽的背后也多有讽刺，人们在欢笑声过后，有时也会产生恶的联想，从而也会感到痛苦的芒刺。这是亚里士多德所没写到的。

附注：本文主要参考陈中梅先生译注的《诗学》和余秋雨的《戏剧理论史稿》。