五峰民歌的第四节 地方戏曲

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（一）沿流沿革
柳子戏是五峰西南部与鹤峰东部盛行已久的一种地方戏曲。是从杨花柳戏发展衍变而来。而杨花柳戏是鄂西民间历史上“闹元宵”时候的一种小戏曲，约形成于明朝末年。据清《长乐县志》（今五峰县）记载，其声腔“杨花柳”始于原四川梁山调，是一种以“大筒”伴奏的弦歌。可能是因某些戏剧内容的关系，“杨花柳”在当地被借作隐喻“风流”、“轻佻”的特种贬义词。先辈艺人为给剧种避讳，便按方言习惯将“杨花柳”一词取“柳”字加名词后辍“子”得“柳子”一词加以变通，作为剧种新称，柳子戏之名即由此而得。
前述杨花柳传入五峰西南与鹤峰东部一带农村，不久即为当地专为“还傩愿”（禳灾之后敬谢傩神的迷信活动）司仪并兼演戏的一种半职业团体名为“傩愿坛”的搬演，称其为柳子戏。他们原演之戏称傩愿戏，极为原始。此后，柳子戏长期与这种傩愿戏同台共班，其面貌遂逐渐发生变化。
清康熙后期，时在全国已属相当发达的几大戏曲声腔艺术在今五峰鹤峰一带（古容美司治）逐日兴起，据《容美纪游》一书所述：康熙四十二年（一七O三年），容美司（包括今之鹤峰与五峰的大部分地区）宣抚使（“土司”）田舜年就已组成了戏班子教戏。有男女演员，唱吴腔、楚腔、秦腔、演《桃花扇》……另唱苏腔。“即在全楚，亦称上驷”。这说明在当时容美司戏曲艺术已经相当兴旺发达了。又据《长乐县志》载：田舜年之子田旻如承袭容美“土司”之职后，犹有“令女优演《桃花扇》传奇”之举。而且五鹤民间至今犹有田旻如某年（有说是雍正十年）为元宵看戏与冶大雄（后奕陵镇总兵）大生龃龉，后遭报复的故事。田旻如当“土司”的时期是从康熙四十七年（一七O八年）到雍正十一年（一七三三年），由此推断，前举戏班在容美司持续活动的时间至少在二十年以上，如此兴盛持久的戏曲活动，不仅大大开阔了人们的眼界，也推动了柳子戏的发展和变革。
当时的“傩愿坛”由于受艺术水平和客观条件的限制，不可能直接搬用所见的吴、楚、秦、苏等大地方剧种的声腔艺术。但在这些戏曲艺术的影响和启示下，编创了一大批适合本地演出的表现悲欢离合、人情世故的大本头戏（艺人俗称“一家之戏”）。这些剧目为形成柳子戏的基本风格奠定了基础；在角色行当上将生角分成了老生和小生，将旦角分成了老旦、苦旦（相当“青衣”）、摇旦（相当“花旦”），而且增加了净角；在戏剧语言声腔上吸收了“唱引”、“念白”等艺术手段。但因为雍正末年，清政府为容美司“改土归流”事对容美用兵征讨，加之土司内部纠纷，以致经济萧条、民生不安，因而使柳子戏的变革和发展遭到了阻滞。
清雍正十三年（一七三五年）容美司分置为鹤峰州、长乐县后，由于地方政治局面渐趋稳定，农村经济开始恢复。遂有湖北、湖南、江西等省的移民和商人、工匠大批深入，他们为五、鹤民间带来了文化交流。据老艺人说，清乾隆、嘉庆年间，五、鹤一带就有唱“南北路”的皮影戏常年活动。同时，还有一些皮影艺人和外来的小商、工匠参与了当地“傩愿坛”演戏。由于这些客观原因的推动，加上艺人们的努力创造，柳子戏又从皮影戏中移植了一些历史题材的剧目，而且相应地吸收了“北路”唱腔。这一时期，戏班子虽然依附在“傩愿坛”内，但实际上已是独立的演出团体。其活动范围也大大突破了“还傩愿”的局限。演出场所也由农家堂舍扩大到了集镇舞台。据《长乐县志》载，乾隆三年（一七三八年）起，五峰城镇各大庙就兴建了戏台，仅湾潭一地就建了两座。据清道光二年（一八二二年）《鹤峰州志》载：当时“各庙神诞……届期醵金作会或演戏”已成“风俗”。由此亦可见乾隆、嘉庆两朝柳子戏活动兴旺情况的一斑。
据老艺人回忆迫溯，大约一八八五年以后，始有唱“南北路”的南剧（群众俗称“大戏”）班子由湖南进入五、鹤。由于南剧班子长期在农村巡回演出，并常被有钱人请去“酬神、还愿”，使柳子戏艺人得到了与它直接进行艺术交流的好机会。在这种条件下，大约于一八九O年前后，柳子戏的声腔艺术得到了一次大的变革。从那时起，五峰的湾潭、鹤峰的五里、走马等地就相继出现了所谓“新杨花柳”腔（又曰“新柳子腔”）。它具体包括名为【同观调】（又说【铜官调】）、【狗思羊】（又说【狗撕羊】或【狗狮羊】）、【丑角板】和名曰一流【杨花柳】、二流【杨花柳】、【八字词】的一些的曲牌。这种新腔，在曲调上虽基本上还是“老杨花柳”的旋律，但却改掉了原来唱成半衬字的尾腔，形成了初具板式的上下句。在唱法上，除丑角无变化外，生、旦两行皆由原来用真声平腔变成了真假声结合，乐句尾部用假声翻高腔。
五、鹤一带的柳子戏由于长期处在经济落后、交通闭塞的环境中，而且历来又无职业班社，加上在三十年代又有艺人遭当地反动团练残害。所以，在解放前的一个长时期内并没有得到继续发展。柳子戏的声腔一直在沿着以【同观调】、【丑角板】（即【八字调】）等“杨花柳”腔为主，以【北路】腔为辅，有时还夹以【打锣板】的路子流传至今。
（二）流行情况
柳子戏在湖北现主要集中于五峰县西南部湾潭镇与鹤峰县东部五里、走马镇一带。业余戏班有十余个，演员达一百五十余人。主要分布在农村村组和小集镇。多于冬春农闲和逢年过节在附近农村演出，远及湖南边地。五峰业余柳子戏剧团在文化革命前也多次参加县级会演。历史上，长阳、宜都、来凤、咸丰等县也有足迹。各地农民，喜闻乐见。今之五、鹤农村，成人多知“杨花柳”。
（三）主要剧目
柳子戏的传统剧目，据粗略统计，有近百个。按其来源可分四个方面：
1、原始的杨花柳戏保留剧目。如：《扫地挂画》、《王木匠打嫁妆》、《姚癞子讨亲》、《蠢子回门》、《王大娘补缸》、《赶子上川》、《王容卖货》、《胡氏观灯》、《秀英洗裙》等生活小喜剧，艺人称之为“哈哈戏”。
2、根据民间传说、神话故事编创的剧目，如：《双蝴蝶》（梁山伯与祝英台故事）、《孝感天姬》（董永与七仙女故事）、《大采桑》（张四姐与崔文瑞故事）、《曹安杀子》（二十四孝故事之一）、《打金银》、《谢文清耕田》（《解带封官》）、《二仙传道》（刘海戏蟾故事）、《打仓救主》、《打芦花》、《丁贵讲书》、《培花得报》（秋翁与花仙故事）、《陈光齐试妻》、《大经堂》、《小经堂》、《阴功报》、《围花楼》、《紫金杯》、《兰桥会》、《三星庆寿》、《手巾记》、《偷梁换柱》……等。这类剧目多表现悲欢离合，人情世故，艺人称之为“一家之戏”。
3、由南剧、皮影戏等剧种中移植改编过来的剧目，如：《仁贵回窑》、《樊梨花闹营》、《芦花河》（樊梨花斩子）、《金光阵》（樊梨花产子）、《辕门斩子》、《四郎探母》、《白马关》（“杨文广招亲”）、《铡包勉》、《斩庞洪》、《杀郭槐》、《铡驸马》（“陈士美不认前妻”）、《南天带》……等 。这类戏主要表现历史题材，艺人俗称“一国之戏”。
4、由傩愿戏吸收来的剧目，如：《拷打小桃》、《拷打龙女》等。
综上所述，柳子戏的传统剧目题材主要是侧重于民间传说和历史故事。这些剧目虽然在内容上多是精华与糟粕混杂，但主要思想倾向很明显是反对封建压迫，追求个性解放；反对贪富欺贫，主张惩恶扬善；反对权奸枉法，向往清明政治，基本上表达了劳动人民的理想和愿望，所以一直为广大群众喜闻乐见。
（四）艺术特点
柳子戏，演出形式比较灵活，有台可演，无台也行，农家堂屋晒场皆能作戏。只需卸门搭矮台，以便群众观看；挂被单作底幕，以示活动区域。人物上下皆左出右进，场次变换随演唱表明。尽管演出往往一人数角，通宵达旦，但因同场人物不多，戏班队伍精干，故亦不显慌乱。对此，艺人中素有“七紧八松九快活”之说。
柳子戏在表演艺术上具有一定特色。生、旦两行虽有近似南剧的一些表演程序，但演来却更真实细腻，接近生活。丑角表演生动活泼，特具山野风味，由于多扮聪明机警、热情善良、诙谐风趣的劳动人民，故向来深受广大群众喜爱、赞赏。净角在戏中一般只演“山大王”，表演粗放豪爽，戏装别具一格，头盔仅插雉毛一根，靠旗只用三面。旦角过去“踩跷”，现已废。
五峰西南部以湾潭为中心，包括毗邻鹤峰边地，在唱腔上则比较夹杂，“杨花柳”与“北路”常用于一戏，但亦有基本分工，艺人谓之“武不唱‘同观’（调），文不唱‘北路’”。但剧目题材比较多样，戏路也较广，且有武场和袍带戏，表演上生活气息较浓，有些武功还是用的民间技艺。如打“靠棍”、“翻”、“十样景跟头”等。故而更富山野特色。
总起来看，柳子戏在唱、做功夫和锣鼓演奏等方面都形成了自己的个性。且有一些体现各项艺术特点的代表性剧目。艺人中所谓“唱死的《芦花》（《打芦花》）、打（指打锣鼓）死的《劈棺》（《大劈棺》）、做死的《兰桥》（《兰桥会》）”就是这一情况的总结。
（五）音乐曲调
柳子戏的唱腔，主要部分是属梁山调声腔系统的“杨花柳”音乐，通称“柳子腔”。在结构上兼有“板式变化”和“曲牌连接”两种形式。其曲牌有【同观调】、【正官调】、【八字调】【狗思羊】、【蚵蚂赶调】、【月调】、（又称【团圆板】）、【阴调】（又称【幽冥调】）、【佛句子】等。其中【正官调】又有“哀子”、“导板”、“一流”（又称“十字韵”）、“二流”、“抽二板”、“垛板”、“幺板”等板式唱腔，是生、旦主腔，表现力强，长于叙事、抒情。多配大段唱词演唱，乐句尾腔一律翻高八度唱“窄声”。【蚵蚂赶调】、【狗思羊】同属“宫调”式，基调活泼、明快，多用于人物问答或者表现热烈场面。【八字调】有两支旋律不同的曲牌，基调诙谐、风趣，是丑角专腔。分别为“宫”调式和“征”调式。【月调】旋律优美、欢畅，属“宫”调式，多用于喜庆场面。【阴调】旋律激越，属“宫”调式，多用于表现人物悲痛至极的情感。【佛句子】基调悠扬，属于天宫神仙一类人物的专腔，为“征”调式。
柳子腔的曲牌大都是上下句音乐。板式共有“一板一眼”、“一板三眼”、“无板无眼”三种。运用时除【正官调】的几种板腔常连用于一段唱词之中外，一般均是一支曲配一段词。但【正官调】“二流”与【蚵蚂赶调】或与【八字调】却常以“集曲”形式由不同角色各用单句或双句反复对唱并配以固定的伴奏曲，形成唱腔与唱腔、唱腔与伴奏在旋律上特殊的调式交替。柳子腔在唱法上生、旦都是真假声结合，丑角为大嗓平腔。【幺板】分只唱半句词唱完全句词两种情况。
柳子戏的唱腔，除“杨花柳”（柳子腔）外，另有属皮黄戏声腔系统的【北路】，亦分“导板”、“一流”、“二流”等板式。基调激昂，专用于净角或武场，伴奏用京胡（俗称“小筒”）。【北路】之外，还有许多来至民歌、花鼓的小调，乐曲一般都较明朗、欢快，多用于表现喜剧场面。五、鹤边界业余艺人有时还在戏中夹用傩愿戏唱腔，称之为【打锣板】，是击节式徒歌。据说是在无乐器伴奏或唱累了的情况下才用。
柳子戏音乐除上述唱腔曲牌外，还有几支丝弦曲牌，艺人们称之为“冷台”曲子，如：【杨花柳】、【狗思羊】、【青丝柳】、【观音扫店】、【蚂蚁上树】、【大起板】、【柳青娘】、【半边月】、【大开门】、【小开门】、【扯丝调】、【节节高】等，一律用“大筒”演奏，为各式人物表演时所必不可少。
柳子戏的伴奏乐器，管弦方面主要是“大筒”。它与二胡相比，琴杆粗而短，琴筒大而长，拉出的声音比较浑厚。演奏时，在定弦（2—6）的情况下，却以食指按在（4—i）音位切把。这样上下滑动按弦演奏，尤显“杨花柳”的特殊风味。特别是以两把大筒筒定正反弦（艺人称为“南北调”）合奏，更丰富了音乐旋律的色彩。除“大筒筒”之外，伴奏乐器尚有京胡、唢呐、笛子、琵琶等。打击乐器方面有土制大锣、勾锣（小锣）、头钹、二钹、棋子鼓（小堂鼓）和柘子（又叫“磕子”，是一种竹制的梆子）。演奏时以梆（柘子）代板。一套复拍节奏的锣鼓经很具鄂西山区民间艺术特色。 源流沿革
堂戏，是五峰县西北部的一种地方戏曲，因仅限农舍堂中演出而得名。唱堂戏，角色表演主要是踩“升子底”，近似于扭花鼓子，所以又称之为“踩堂戏”。（“踩”即用人表演的意思）。
堂戏是兼唱“杨花柳”大筒子腔和“太和调”皮簧腔两种声腔的地方小剧种。
“杨花柳”主要用于表演三小戏（小生、小旦、小丑）。它的唱腔简单，伴奏仅大筒子胡琴一把。凡用“杨花柳”演唱的三小戏艺人称之为杨花柳戏或花戏。
关于它的源流，相传始于明代由四川经巴东传入五峰，距今大约已有近三百年历史。从文字资料看，仅在清咸丰二年（1852年）《长乐县志》（五峰县旧称长乐）卷之十二“风俗志”上有过这样一段记载：“正月十五，……是夜，张灯演花鼓戏，曰闹元宵。……演戏多唱杨花柳戏，其音节出于四川梁山县（今梁平县，笔者注），又曰梁山调。”
现在，五峰县西北部流传的花戏却无“梁山调”和“花鼓戏”的叫法。但是，唱花戏必须唱“杨花柳”，同时，当地群众所沿袭的以戏闹元宵的风俗亦无变更，所以，《县志》中所提供的关于“杨花柳”的源流情况是可信的。
“太和调”原系皮影戏音乐。对于它的源流尚无据可考。但就五峰县西北部一带民间艺人介绍的情况看，皮影戏于清嘉庆甲子（1804年）年间就已盛行。当时，花戏艺人见皮影戏能演唱广阔的社会内容，戏多见大本头，唱腔也较为丰富。所以，艺人觉得“杨花柳”音乐简单，难于唱大本头，不过瘾。为了满足群众看大戏的要求，花戏艺人便将皮影戏音乐（太和调）直接搬过来人表演国家之戏，群众称之为正戏。
在吸收“太和调”之后，堂戏的音乐唱腔就丰富多了。戏文也就有了“花戏”、“正戏”的区别。一般来讲，花戏（三小戏）只用“杨花柳”演唱，正戏（国家、朝廷之戏）以“太和调”为主兼有“杨花柳”唱腔。但囿于鄂西五峰县西北部地区山大人稀，文化落后，交通不便，加之堂戏仅在一年一度的元宵节上演，致使堂戏音乐的发展一直处于滞留状态，至今，依然十分原始。
流行情况
堂戏曾流行于五峰各地，以西北部为主要活动区域。在五峰历来没有职业堂戏戏班。每值春节，那些各村各寨的业余班子，受农家各户邀请，逐户演出堂戏，贺新年闹元宵。戏班除了农历正月初一至元宵节可以活动，其余时间仍务农耕。县境东部，由于地势开阔，系南来北往要道，另从外地传进了一些其它形式的民间艺术，因此，堂戏在此地就逐渐被淘汰。而西北部地势险峻，山峦重叠，交通不便，使这个为当地民俗—闹元宵服务的剧种，未被其它民间艺术形式更替。
主要剧目
堂戏有取材于民间传说和历史故事两个方面的剧目，特别是歌颂忠臣良将，伸张大义灭亲，追求个性解放以及婚姻自由等内容的传统剧目有所偏重。
以“杨花柳”为主腔音乐的花戏：有《滚花灯》、《南山捡子》、《磨房产子》、《艾舅子挎包》、《王容卖货》，《马宗讨封》、《丁瘌子讨亲》、《秀英洗裙》、《蠢子回门》等。
以“太和调”为主腔音乐兼有“杨花柳”唱腔的正戏：有《四将争亲》、《辕门斩子》、《陈士美不认前妻》、《杀四门》、《走马荐葛》、《徐庶过江》、《唐僧出世》、《明王天子游夏国》、《夏举人上京求名》、《生死牌》、《正德殍封》、《董永招亲》、《平贵回窑》以及现代戏《三世仇》、《白毛女》、《红色娘子军》、《冷妈妈坐水牢》、《张士发帮工》、《铁牛进山》等。
艺术特点
堂戏历来不在露天演出，舞台布置也比较简单。只需在农舍堂中用门板搭起戏台（也有不搭台的），挂上一块被单大小的布作底幕，右侧放上一张桌子（拉胡琴、击乐），即可演出。戏开场前先由一个小旦登场用说白伴以“冷台”音乐，向东、南、西、北四方“送字”（福、禄、寿、喜）或“送雀雀”（赶瘟神）或“挂画”（摇钱树，聚宝盆之类的画），以表示向东家恭贺、取吉利。接着由一个小丑登台用快板说“十二月”。艺人称“送字”之类的表演为“定台”。“定台”毕，便演出花戏或正戏。戏无正规台本，多为熟悉小说或民间故事情节者派角说戏。唱词有五言、七言、十言偶句的四句头和长段体，其声韵、说自全用方言土语。服装便衫所代，画妆也毫无讲究，演出不分场次，只要不违背其主要情节可随意“薅”词，以撩逗观众追求效果。因此，剧本冗长，“水词”成堆，一出戏就是一夜。
音乐曲调
堂戏以唱“太和调”为主，“杨花柳”为辅。“太和调”原系皮影戏音乐，吸收到堂戏里以后，加以改造，成了堂戏的主腔。唱腔主要有“南路”、“北路”（一流、二流）。“南路”多用于忠臣文官。“北路”多用于武将、奸臣。
“杨花柳”唱腔仅存一支，分为生、旦、丑腔，行腔都差不多。它的旋律明快、活泼，近似民歌，具有山乡风味。曲尾音落“5”，它一般用作花戏或者正戏中的下层人物唱腔。另外，还有几支丝弦曲牌只作“冷台”音乐。丝弦用大筒胡琴一把，击乐用土钹一幅，土锣一面，勾锣一个，堂鼓一柄。
傩 愿 戏
傩（nuo）愿戏是五峰中西部曾经流行的一种古老剧种，与原始巫教、巫术的关系极为密切。源于何时已无从考证。傩愿戏是为迎傩神驱疫消灾、酬谢傩神还愿而唱的戏。由巫教歌舞发展而来，堪称戏剧的活化石。
1949年以前，五峰中西部有一种巫教班子，是专为“还傩愿”司仪兼演戏的半职业团体，称为“傩愿坛”。在酬神还愿的仪式中，分为请土地神、扫台、开山、参门、安营扎寨、点兵祭将、立标、勾愿等八出。艺人们头戴面具，边歌边舞、歌腔原始、动作粗犷。
傩愿戏是“还傩愿”活动的附属物。其主腔为击节式徒歌，除人声帮腔、吹打间奏外，不伴丝弦，艺人们谓之“打锣板”。角色行当分生、旦、净、丑，表演较为油腻。
傩愿戏主要剧目有《姜女寻夫》、《姜女下池》、《姜女晒衣》、《雪山放羊》、《拷打龙女》、《拷打小桃》、《毛货郎卖货》、《柳毅传书》、《槐荫会》等。
上世纪80年代，在湾潭、采花、红渔坪等地的“傩愿坛”老艺人还有汪祖海、阎先举、吴锡云、陈敬月、李美堂等。