（一）治民思想比较
孔子认为，上对下的基本原则是“君使臣以礼”（《八佾》孔子语）。所谓礼，即孔子所谓“周因于殷礼”、“殷因于夏礼”的礼（见《为政》），亦即夏代草创、殷代发展、周初成熟的宗法制度。孔子主张“克己复礼”（《颜渊》）也就是维护、恢复周初的宗法制度。它的关键有两条：一是各级统治者世袭，即所谓“大人世及以为礼”；二是上级领属下级，长辈领属晚辈，即孔子所谓“君君，臣臣，父父，子子”（《颜渊》）。这是治民法宝。
在“大人世及”的前提下，”君君，臣臣”，等级森然，则是孔子思想和一生言行的大纲。而贯彻这个大纲的方法则是“正名”。为此，他还曾跟子路吵过架：“野哉由也！……名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足”（《子路》）。孔子如此重视的“名”，就是爵位、官阶、身份、名号，它和当时习称为“器”的政权同等重要，他说：“唯器与名，不可以假人……若以假人，与人政也。政亡，则国家从之”（《左传·成二年》）。
有了“大人世及”和“正名”这两件治民法宝，就不至于争天下、乱名分、动干戈。至于大人们是否圣明，小人们是否能活下去，那就只好听天由命了。不过，孔子力求完善，对统治阶级提了好多高雅的建议，设计了一套居高临下的治民手段。
1．王侯们要行德政。他说：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之”（《为政》）。
2．当政者以身作则。他说：“政者，正也。子帅以正，孰敢不正”（《颜渊》）。
3．政刑与德礼并用，德礼是上策，政刑是下策。他说：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格”（《为政》）。
4．对下民要先“富之”，后“教之”（《子路》），目的是为了“使之”。他说：“小人学道则易使”（《阳货》）。
5．役使人民要合乎义理，适于时令。他说：“其使民也义”（《公冶长》），又说：“使民以时”（《学而》）。
孔子的这些劝谏如果确能生效，则周室将代代如文武周公，年景也一如“小康”，可惜当权者殊不爱可怜穷人，故厉王暴政有之，幽王淫政有之，小康之治亦成画饼，且孔子奔走呼号一生也无济于事。孟子因其教训，则政论有所改观。
孟子先将孔子的礼治学说改造为“仁政”主张。礼治的躯壳是宗法制度，礼治的目的在“君君”，即以忠君为目的，以亲民为手段。历史的经验是忠君之民常有，而亲民之君罕见。于是孟子在战国时代的君主社会中，率先屏弃了以责民为主的礼治口号，提出了以责君为主的仁政主张，表现了宗主社会意识形态转变为君主社会意识形态的社会思潮。
“仁”在孔子的学说中是一个普遍的道德范畴，以“爱人”为主要内容。孔子认为仁人少见，连自己也不敢称仁；孟子则硬要把仁塞给当政者，并设计了一套祥云救旱的仁政方案：
1．恢复井田制，轻摇薄赋，什一而税。他说：“夫仁政，必自经界始……方里而井，井九百亩，其中为公田，八家皆私百亩。同养公田，公事毕，然后敢治私事”（《膝文公上》）。果能这样，自然是周初的小康世界；但在战国这已经是不可能的了；所以孟子为梁惠王设计的是另一种方案：
2．控制民人的产业，使百姓能活下去，他说：“明君制民之产，必使仰足以事父母，俯足以畜妻子，乐岁终身饱，凶年免于死亡”（《梁惠王上》）。这样的要求往往也难于实现，于是孟子又降低了标准：
3．不要杀人，要收揽民心。他说：“天下之人牧，未有不嗜杀人者；如有不嗜杀人者，则天下之民皆引领而望矣”（《梁惠王上》）。得了民心还要妥善管理，于是孟子又提出了行政细则：
4．选贤任能，明赏信罚。他说：“贵德而尊士，贤者在位，能者在职；国家闲暇，及是时，明其政刑，虽大国必畏之矣”（《公孙丑上》）。
孟子的治民思想如得以实现，战国则成了“理想国”，然而人君却以他的言论为“迂远而阔于事情”（《史记·孟荀列传》），让他永远飘在天上，“仁政”则未之有也。
孔子主张以责民为主的礼治，孟子主张以责君为主的“仁政”；外表相差甚远，本质却大致相同，即孟子所说的“劳心者治人”，真是殊途而同归的典范。
殊途而同归是阶级社会中所有政治流派的大趋势。孔子的治民主张符合宗主社会农奴主阶级的需要，为恢复和苟延周王室的政权服务；孟子的治民主张符合君主社会地主阶级的需要，为巩固和发展各个新兴的君主政权服务，这是殊途。孔孟的治民主张都维护剥削阶级对劳动阶级的统治，这是同归。
（二）事君思想比较
孔孟都是忠君论者，他们主张臣民应当对君主敬且忠。孔子曰：“臣事君以忠”（《八佾》）；孟子曰“无父无君是禽兽也”（《滕文公下》）。但是他们所说的都是理想化的君，如文武周公一样的君，是“亲民”的君，对不肖之君和暴君，他们则有不同的态度。
孔子把事君和事父母看作是一回事。“出则事公卿，入则事父兄”（《子罕》），孔子认为是人之大伦。君父有了错误、丑行，孔子认为首先要替他们隐瞒起来，他说：“父为子隐，子为父隐，直在其中矣”（《子路》）。孔子将这个父子互相包庇的原则也用于事君。鲁昭公娶同姓的吴女，于周礼为大恶，孔子却对学生说昭公知礼（见《述而》）。孔子作《春秋》，屡用曲笔，《公羊传》指出孔子“为尊者讳，为亲者违，为贤者讳”（《闵公元年》），《谷梁传》指出孔子“为尊者违耻，为贤者讳过，为亲者违疾”（《成公九年》）。孔子为君长隐恶的目的，一则是怕招祸而明哲保身；二则是避免小民仇君慢长而叛乱。
在为君长隐恶的前提下，孔子认为忠君应当犯颜直谏，以正君行。子路问事君，子曰：“勿欺也，而犯之”（《宪问》），意思是说不要欺瞒君主，应当知无不言，犯颜直谏。他称赞殷纣王的三个忠臣能不顾个人安危荣辱而谏君：“微子去之，箕子为之奴，比干谏而死，孔子曰：‘殷有三仁焉’”（《微子》）。这三个人的忠诚态度是不一样的，尤其是微子谏而不听则走，实在算不上真忠，但孔子则给了最高的评价“仁”，说明孔子的忠君思想是有限度的。他的行为也说明了这点。据《孔子世家》载，齐赠鲁女乐、文马，鲁君与季桓子三日不听政，孔子乃不谏弃官而走。走则可也，弑君则万万不可。陈恒杀齐简公，孔子沐浴而朝，请鲁哀公出兵讨伐（见《宪问》），这说明孔子在忠的理论方面，虽小德有所出入，但“大德不逾闲”（《子张》）。
然而，为出仕的理想能实现，孔子却不免于图谋不轨。阳虎叛乱，劝孔子出仕，孔子曰：“诺，吾将仕矣”；“公山弗扰以费叛，召，子欲往”；佛肸以中牟叛，“召，子欲往”（《阳货》）。这说明孔子的忠君思想必须在顽强的节制下才能维持贞操。或曰：孔子想参加叛乱的理由是“如有用我者，吾其为东周乎”（《阳货》）。然而这却是借口，孔子周游列国求仕，唯独不求周天子；孔子谋叛的真正目的被子路问出来了，子曰：“吾岂匏瓜也哉，焉能系而不食”（《阳货》），孔子也要吃饭哪！
孔子事君思想的要点是：忠于贤明的君主，劝谏不肖之君，离弃不纳谏之君，隐君之恶，救君之危，尽量不叛君。孔子一生忍辱负重，清心寡欲，力求言行一致，终于没有失大节。孟子虽秉承师教，却并不如此斯文。
孟子对当时贫富悬殊、攻诚略地的社会现象深恶痛绝，他指斥当时的君主是“率土地而食人”、“率兽而食人”（《梁惠王上》）。他认为“春秋无义战”（《尽心下》），当然可以引申为春秋无义君。孟子对这些不肖之君的态度略同于孔子，他说：君有过则谏，反复之而不听，则去”（《万章下》）；而对那些暴君，孟子则一反孔子的温和态度而异常激烈：“君有大过则谏，反复之而不听则易位”（《万章下》）。迫君易位，一般被认为是大逆不道，但孟子为他找到了依据，他说：“太甲颠覆汤之典刑，伊尹放之于桐。三年，太甲悔过，自怨自艾，于桐处仁迁义。三年，以听伊尹之训己也，复归于毫”（《万章上》）。允许不肖之君改过复位，是伊尹的创造，孟子则把它发展成为理论，表现了孟子还没有离开忠的轨道。但对那些不可救药的暴君，孟子就要造反杀君了。齐宣王问武王伐纣杀君可否，孟子回答说：“赋仁者谓之贼，贼义者谓之残，残贼之人谓之一夫。闻诛一夫纣矣，未闻弑君也”（《梁惠王下》）。孟子对这样的暴君，不但主张杀，还主张剥夺其名号，谥之曰独夫民赋，与孔子的观点比较可谓小同而大异。小同，是指忠君归宿相同，大异，是指忠君的途经殊异。
然而孟子决不是反对等级制，他仅是主张等级差别不要太悬殊，穷人也能活下去而已；活下去是为了供养上等人，维持社会的繁荣，他曾说：“无君子莫治野人，无野人莫养君子”，又说：“劳心者治人，劳力者治于人；治于人者食人，治人者食于人，天下之通义也”（《滕文公上》）。他自己也是这种精神的典型体现者。孟子游学稷下，领爵大夫，生活奢华，其母之丧，“棺椁衣衾之美”，连鲁君都眼红（见《公孙丑下》），孟子却舍不得分财减少一下“野有饿殍”（《梁惠王》孟子语）。在孟子看来，糟糠梁肉各得其所，正是所以事君之道。
孟子的事君思想显然比孔子进步了。孔子的事君思想局限于礼的模式、规范，教条死板；孟子的事君思想则生动活泼，表现出开放的倾向、重民的倾向、竞争的倾向——谁好忠于谁。这些倾向显然是社会经济发展的结果。
（三）上下互制思想比较
孔孟都认为上下级应当互相制约。孔子曰：“君使臣以礼，臣事君以忠”，其言外之意便是：君使臣不以礼，臣事君便不以忠；臣事君不以忠，君使臣便不以礼。孟子的态度则更明朗，更激烈，他说：“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”（《离娄下》）。这种等价交换的人际关系原则，就是一种社会约束。
孔子的约束器是礼。礼本是一个伦理学范畴，当礼作为一个政治学范畴，作为一种约束器来维系君臣民关系时，孔子也称之为“度”。据《左传·昭廿九年》记载，晋铸刑鼎，孔子曰：“晋其亡乎！失其度矣。夫晋国将守唐叔所受之法度以经纬其民，卿大夫以序守之，民是以能尊其贵，贵是以能守其业。贵贱不愆，所谓度也……今弃是度，而为刑鼎。民在鼎矣，何以尊贵？贵何业之守？贵贱无序，何以为国？”孔子认为贵贱不愆，名分不乱就是度，和礼的内涵一致，所以度就是礼。在孔子看来，唯有度是君臣民以序遵守的；举国上下都行之以度，谦恭好礼，等级森严，贵有业守，贱有劳作，自然国祚长久。在孔子看来，刑法不是君臣民和衷共济的约束器；因为贵人不用守法，贱人守法尊刑鼎而不尊贵人，所以刑法不能调和君臣民的关系。孔子为实现他的小康政治理想，便在伦理学的旗帜下大讲其礼，以礼代度求治。他要人们“克已复礼”，要人们“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《颜渊》），他要臣民和君主都讲礼行礼，他包罗万象地说：“为国以礼”（《先进》）。但孔子的礼实在太无能了，就在孔子的家乡、礼乐之邦的鲁国，昭公失礼，三桓政变，国君奔死它乡；继而三桓失势，陪臣擅权，阳虎、公山不狃叛乱；民间则有“苛政猛于虎”（《礼记·檀弓》）；以至孔子奋斗一生也未能改变“礼崩乐坏”的局面。于是孟子改弦更张，以“仁”作为君臣民的共同约束器。
孟子首先把仁分给每个人一份，他说：“恻隐之心，人皆有之……恻隐之心，仁也”（《告子上》）；又说：“强恕而行，求仁莫近焉”（《尽心上》）。这样，孟子就给每个人找到了行仁的理由，并且找出了求仁的捷经——勉之强之以行忠、宽、恕之道。剩下的就是人们能不能勉强行仁的问题。于是孟子又提出了行仁的好处：“仁者无敌”（《梁惠王上》），“行仁政而王”、“仁则荣”（《公孙丑上》）。孟子又指出不行仁政的坏处：“天子不仁，不保四海；诸侯不仁，不保社稷；卿大夫不仁，不保宗庙；士庶人不仁，不保四体”，“苟不志于仁，终身忧辱，以陷于死亡”（《离娄上》）。孟子期望这样周密的说教会使贵人、贱人一起守仁，互相约束；岂不知人们发现强权和暴力比仁更奏效，于是孟子的约束器“仁”，便被束之高阁。
孔孟不同的约束器反映了他们师徒不同的性格，也反映了两个时代不同的社会风尚。礼是客观的东西，孔子尊重客观，反映了他谦虚谨慎、屈从现实的性格，反映了春秋时代人们对传统现实流连因循、对新生潮流徘徊观望的社会风尚。仁是主观的东西，孟子尊重主观，反映了他自信自强、追求维新的性格，反映了战国时代人们对新政流弊怀疑挑剔、对未来幻景跃跃欲试的追求精神。这也是社会经济发展所决定的，春秋时代生产力相对落后，故人们的心理怯懦保守；战国时代生产力相对提高，故人们的思想开放大胆。
两种风尚，两种性格，两种约束器，标志着两个古代哲人的殊途；维持社会秩序、约束人际关系的共同目的可谓同归。再三殊途同归的逻辑能给我们什么启发呢？
（四）儒家政治的基本规律
孔孟是儒家学派的先师，他们的政治思想在君主社会中始终占统治地位。中国君主社会的政治可以说是儒家政治，或者说是儒学为主的政治。孔孟政治学说及其演变、对比，能大致体现出儒家政治的基本规律：
1．人主至上。孔孟二人由于时代的局限性，不知道自己分属宗主社会和君主社会，他们只是简单地知道人要有王有主，人主至上，天经地义。孟子虽然提出了“民贵君轻”的主张（见《尽心下》）；但这仅是一个动听的口号，“贵”和“轻”的意义已经发生了变化，民之所以“贵”，是因为“保民而王”（《梁惠王上》），是因为没有民就没有至高无上的王。这比君“贵”的民少交一点赋税孟子都不让。据《告子下》记载，白圭欲二十取一，孟子则认为这样钱不够花，“去人伦，无君子，如之何其可也？”。这就说明孟子政治思想的总纲还是人主至上。在这种人主至上思想的影响下，中国君主社会皇帝至尊，主宰一切，形成了一条基本政治规律。
2．笼络大多数。孔孟由于历史的局限性，不知道什么是阶级，他们只是简单地知道王之下有君子和小人，知道“小人学道则易使”（《阳货》），“无野人莫养君子”（《滕文公上》），“小人有勇而无义为盗”（《阳货》）。正因为他们知道小人的份量，所以很注重收揽人心，笼络大多数。孔子主张“泛爱众”（《学而》），孟子主张“善教得民心”（《尽心上》）。在这种重民思想的指导下，历代皇帝都知道笼络大多数，如设立科举、捐纳，发放赈济等等；以至许多农民起义军“只反贪官，不反皇帝”。可见这笼络大多数是儒家政治的又一条基本规律。
3．民本思想诱导着社会前进。在孔子的言论中，已隐隐约约地表现了一些民本思想的萌芽。孟子的民本思想则相对浓厚。正是在这种进步的思想潮流中，出现了人人思奋、百家争鸣的局面。此后，儒家每每以民本思想约束独裁、指斥暴政，民众则每每以等贵贱均贫富的平等思想聚众起义，这也是民本思想生息、运动的效应。中国历史发展表明，民本的意识始终在诱导着社会前进。
孔子认为，上对下的基本原则是“君使臣以礼”（《八佾》孔子语）。所谓礼，即孔子所谓“周因于殷礼”、“殷因于夏礼”的礼（见《为政》），亦即夏代草创、殷代发展、周初成熟的宗法制度。孔子主张“克己复礼”（《颜渊》）也就是维护、恢复周初的宗法制度。它的关键有两条：一是各级统治者世袭，即所谓“大人世及以为礼”；二是上级领属下级，长辈领属晚辈，即孔子所谓“君君，臣臣，父父，子子”（《颜渊》）。这是治民法宝。
在“大人世及”的前提下，”君君，臣臣”，等级森然，则是孔子思想和一生言行的大纲。而贯彻这个大纲的方法则是“正名”。为此，他还曾跟子路吵过架：“野哉由也！……名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足”（《子路》）。孔子如此重视的“名”，就是爵位、官阶、身份、名号，它和当时习称为“器”的政权同等重要，他说：“唯器与名，不可以假人……若以假人，与人政也。政亡，则国家从之”（《左传·成二年》）。
有了“大人世及”和“正名”这两件治民法宝，就不至于争天下、乱名分、动干戈。至于大人们是否圣明，小人们是否能活下去，那就只好听天由命了。不过，孔子力求完善，对统治阶级提了好多高雅的建议，设计了一套居高临下的治民手段。
1．王侯们要行德政。他说：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之”（《为政》）。
2．当政者以身作则。他说：“政者，正也。子帅以正，孰敢不正”（《颜渊》）。
3．政刑与德礼并用，德礼是上策，政刑是下策。他说：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格”（《为政》）。
4．对下民要先“富之”，后“教之”（《子路》），目的是为了“使之”。他说：“小人学道则易使”（《阳货》）。
5．役使人民要合乎义理，适于时令。他说：“其使民也义”（《公冶长》），又说：“使民以时”（《学而》）。
孔子的这些劝谏如果确能生效，则周室将代代如文武周公，年景也一如“小康”，可惜当权者殊不爱可怜穷人，故厉王暴政有之，幽王淫政有之，小康之治亦成画饼，且孔子奔走呼号一生也无济于事。孟子因其教训，则政论有所改观。
孟子先将孔子的礼治学说改造为“仁政”主张。礼治的躯壳是宗法制度，礼治的目的在“君君”，即以忠君为目的，以亲民为手段。历史的经验是忠君之民常有，而亲民之君罕见。于是孟子在战国时代的君主社会中，率先屏弃了以责民为主的礼治口号，提出了以责君为主的仁政主张，表现了宗主社会意识形态转变为君主社会意识形态的社会思潮。
“仁”在孔子的学说中是一个普遍的道德范畴，以“爱人”为主要内容。孔子认为仁人少见，连自己也不敢称仁；孟子则硬要把仁塞给当政者，并设计了一套祥云救旱的仁政方案：
1．恢复井田制，轻摇薄赋，什一而税。他说：“夫仁政，必自经界始……方里而井，井九百亩，其中为公田，八家皆私百亩。同养公田，公事毕，然后敢治私事”（《膝文公上》）。果能这样，自然是周初的小康世界；但在战国这已经是不可能的了；所以孟子为梁惠王设计的是另一种方案：
2．控制民人的产业，使百姓能活下去，他说：“明君制民之产，必使仰足以事父母，俯足以畜妻子，乐岁终身饱，凶年免于死亡”（《梁惠王上》）。这样的要求往往也难于实现，于是孟子又降低了标准：
3．不要杀人，要收揽民心。他说：“天下之人牧，未有不嗜杀人者；如有不嗜杀人者，则天下之民皆引领而望矣”（《梁惠王上》）。得了民心还要妥善管理，于是孟子又提出了行政细则：
4．选贤任能，明赏信罚。他说：“贵德而尊士，贤者在位，能者在职；国家闲暇，及是时，明其政刑，虽大国必畏之矣”（《公孙丑上》）。
孟子的治民思想如得以实现，战国则成了“理想国”，然而人君却以他的言论为“迂远而阔于事情”（《史记·孟荀列传》），让他永远飘在天上，“仁政”则未之有也。
孔子主张以责民为主的礼治，孟子主张以责君为主的“仁政”；外表相差甚远，本质却大致相同，即孟子所说的“劳心者治人”，真是殊途而同归的典范。
殊途而同归是阶级社会中所有政治流派的大趋势。孔子的治民主张符合宗主社会农奴主阶级的需要，为恢复和苟延周王室的政权服务；孟子的治民主张符合君主社会地主阶级的需要，为巩固和发展各个新兴的君主政权服务，这是殊途。孔孟的治民主张都维护剥削阶级对劳动阶级的统治，这是同归。
（二）事君思想比较
孔孟都是忠君论者，他们主张臣民应当对君主敬且忠。孔子曰：“臣事君以忠”（《八佾》）；孟子曰“无父无君是禽兽也”（《滕文公下》）。但是他们所说的都是理想化的君，如文武周公一样的君，是“亲民”的君，对不肖之君和暴君，他们则有不同的态度。
孔子把事君和事父母看作是一回事。“出则事公卿，入则事父兄”（《子罕》），孔子认为是人之大伦。君父有了错误、丑行，孔子认为首先要替他们隐瞒起来，他说：“父为子隐，子为父隐，直在其中矣”（《子路》）。孔子将这个父子互相包庇的原则也用于事君。鲁昭公娶同姓的吴女，于周礼为大恶，孔子却对学生说昭公知礼（见《述而》）。孔子作《春秋》，屡用曲笔，《公羊传》指出孔子“为尊者讳，为亲者违，为贤者讳”（《闵公元年》），《谷梁传》指出孔子“为尊者违耻，为贤者讳过，为亲者违疾”（《成公九年》）。孔子为君长隐恶的目的，一则是怕招祸而明哲保身；二则是避免小民仇君慢长而叛乱。
在为君长隐恶的前提下，孔子认为忠君应当犯颜直谏，以正君行。子路问事君，子曰：“勿欺也，而犯之”（《宪问》），意思是说不要欺瞒君主，应当知无不言，犯颜直谏。他称赞殷纣王的三个忠臣能不顾个人安危荣辱而谏君：“微子去之，箕子为之奴，比干谏而死，孔子曰：‘殷有三仁焉’”（《微子》）。这三个人的忠诚态度是不一样的，尤其是微子谏而不听则走，实在算不上真忠，但孔子则给了最高的评价“仁”，说明孔子的忠君思想是有限度的。他的行为也说明了这点。据《孔子世家》载，齐赠鲁女乐、文马，鲁君与季桓子三日不听政，孔子乃不谏弃官而走。走则可也，弑君则万万不可。陈恒杀齐简公，孔子沐浴而朝，请鲁哀公出兵讨伐（见《宪问》），这说明孔子在忠的理论方面，虽小德有所出入，但“大德不逾闲”（《子张》）。
然而，为出仕的理想能实现，孔子却不免于图谋不轨。阳虎叛乱，劝孔子出仕，孔子曰：“诺，吾将仕矣”；“公山弗扰以费叛，召，子欲往”；佛肸以中牟叛，“召，子欲往”（《阳货》）。这说明孔子的忠君思想必须在顽强的节制下才能维持贞操。或曰：孔子想参加叛乱的理由是“如有用我者，吾其为东周乎”（《阳货》）。然而这却是借口，孔子周游列国求仕，唯独不求周天子；孔子谋叛的真正目的被子路问出来了，子曰：“吾岂匏瓜也哉，焉能系而不食”（《阳货》），孔子也要吃饭哪！
孔子事君思想的要点是：忠于贤明的君主，劝谏不肖之君，离弃不纳谏之君，隐君之恶，救君之危，尽量不叛君。孔子一生忍辱负重，清心寡欲，力求言行一致，终于没有失大节。孟子虽秉承师教，却并不如此斯文。
孟子对当时贫富悬殊、攻诚略地的社会现象深恶痛绝，他指斥当时的君主是“率土地而食人”、“率兽而食人”（《梁惠王上》）。他认为“春秋无义战”（《尽心下》），当然可以引申为春秋无义君。孟子对这些不肖之君的态度略同于孔子，他说：君有过则谏，反复之而不听，则去”（《万章下》）；而对那些暴君，孟子则一反孔子的温和态度而异常激烈：“君有大过则谏，反复之而不听则易位”（《万章下》）。迫君易位，一般被认为是大逆不道，但孟子为他找到了依据，他说：“太甲颠覆汤之典刑，伊尹放之于桐。三年，太甲悔过，自怨自艾，于桐处仁迁义。三年，以听伊尹之训己也，复归于毫”（《万章上》）。允许不肖之君改过复位，是伊尹的创造，孟子则把它发展成为理论，表现了孟子还没有离开忠的轨道。但对那些不可救药的暴君，孟子就要造反杀君了。齐宣王问武王伐纣杀君可否，孟子回答说：“赋仁者谓之贼，贼义者谓之残，残贼之人谓之一夫。闻诛一夫纣矣，未闻弑君也”（《梁惠王下》）。孟子对这样的暴君，不但主张杀，还主张剥夺其名号，谥之曰独夫民赋，与孔子的观点比较可谓小同而大异。小同，是指忠君归宿相同，大异，是指忠君的途经殊异。
然而孟子决不是反对等级制，他仅是主张等级差别不要太悬殊，穷人也能活下去而已；活下去是为了供养上等人，维持社会的繁荣，他曾说：“无君子莫治野人，无野人莫养君子”，又说：“劳心者治人，劳力者治于人；治于人者食人，治人者食于人，天下之通义也”（《滕文公上》）。他自己也是这种精神的典型体现者。孟子游学稷下，领爵大夫，生活奢华，其母之丧，“棺椁衣衾之美”，连鲁君都眼红（见《公孙丑下》），孟子却舍不得分财减少一下“野有饿殍”（《梁惠王》孟子语）。在孟子看来，糟糠梁肉各得其所，正是所以事君之道。
孟子的事君思想显然比孔子进步了。孔子的事君思想局限于礼的模式、规范，教条死板；孟子的事君思想则生动活泼，表现出开放的倾向、重民的倾向、竞争的倾向——谁好忠于谁。这些倾向显然是社会经济发展的结果。
（三）上下互制思想比较
孔孟都认为上下级应当互相制约。孔子曰：“君使臣以礼，臣事君以忠”，其言外之意便是：君使臣不以礼，臣事君便不以忠；臣事君不以忠，君使臣便不以礼。孟子的态度则更明朗，更激烈，他说：“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”（《离娄下》）。这种等价交换的人际关系原则，就是一种社会约束。
孔子的约束器是礼。礼本是一个伦理学范畴，当礼作为一个政治学范畴，作为一种约束器来维系君臣民关系时，孔子也称之为“度”。据《左传·昭廿九年》记载，晋铸刑鼎，孔子曰：“晋其亡乎！失其度矣。夫晋国将守唐叔所受之法度以经纬其民，卿大夫以序守之，民是以能尊其贵，贵是以能守其业。贵贱不愆，所谓度也……今弃是度，而为刑鼎。民在鼎矣，何以尊贵？贵何业之守？贵贱无序，何以为国？”孔子认为贵贱不愆，名分不乱就是度，和礼的内涵一致，所以度就是礼。在孔子看来，唯有度是君臣民以序遵守的；举国上下都行之以度，谦恭好礼，等级森严，贵有业守，贱有劳作，自然国祚长久。在孔子看来，刑法不是君臣民和衷共济的约束器；因为贵人不用守法，贱人守法尊刑鼎而不尊贵人，所以刑法不能调和君臣民的关系。孔子为实现他的小康政治理想，便在伦理学的旗帜下大讲其礼，以礼代度求治。他要人们“克已复礼”，要人们“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《颜渊》），他要臣民和君主都讲礼行礼，他包罗万象地说：“为国以礼”（《先进》）。但孔子的礼实在太无能了，就在孔子的家乡、礼乐之邦的鲁国，昭公失礼，三桓政变，国君奔死它乡；继而三桓失势，陪臣擅权，阳虎、公山不狃叛乱；民间则有“苛政猛于虎”（《礼记·檀弓》）；以至孔子奋斗一生也未能改变“礼崩乐坏”的局面。于是孟子改弦更张，以“仁”作为君臣民的共同约束器。
孟子首先把仁分给每个人一份，他说：“恻隐之心，人皆有之……恻隐之心，仁也”（《告子上》）；又说：“强恕而行，求仁莫近焉”（《尽心上》）。这样，孟子就给每个人找到了行仁的理由，并且找出了求仁的捷经——勉之强之以行忠、宽、恕之道。剩下的就是人们能不能勉强行仁的问题。于是孟子又提出了行仁的好处：“仁者无敌”（《梁惠王上》），“行仁政而王”、“仁则荣”（《公孙丑上》）。孟子又指出不行仁政的坏处：“天子不仁，不保四海；诸侯不仁，不保社稷；卿大夫不仁，不保宗庙；士庶人不仁，不保四体”，“苟不志于仁，终身忧辱，以陷于死亡”（《离娄上》）。孟子期望这样周密的说教会使贵人、贱人一起守仁，互相约束；岂不知人们发现强权和暴力比仁更奏效，于是孟子的约束器“仁”，便被束之高阁。
孔孟不同的约束器反映了他们师徒不同的性格，也反映了两个时代不同的社会风尚。礼是客观的东西，孔子尊重客观，反映了他谦虚谨慎、屈从现实的性格，反映了春秋时代人们对传统现实流连因循、对新生潮流徘徊观望的社会风尚。仁是主观的东西，孟子尊重主观，反映了他自信自强、追求维新的性格，反映了战国时代人们对新政流弊怀疑挑剔、对未来幻景跃跃欲试的追求精神。这也是社会经济发展所决定的，春秋时代生产力相对落后，故人们的心理怯懦保守；战国时代生产力相对提高，故人们的思想开放大胆。
两种风尚，两种性格，两种约束器，标志着两个古代哲人的殊途；维持社会秩序、约束人际关系的共同目的可谓同归。再三殊途同归的逻辑能给我们什么启发呢？
（四）儒家政治的基本规律
孔孟是儒家学派的先师，他们的政治思想在君主社会中始终占统治地位。中国君主社会的政治可以说是儒家政治，或者说是儒学为主的政治。孔孟政治学说及其演变、对比，能大致体现出儒家政治的基本规律：
1．人主至上。孔孟二人由于时代的局限性，不知道自己分属宗主社会和君主社会，他们只是简单地知道人要有王有主，人主至上，天经地义。孟子虽然提出了“民贵君轻”的主张（见《尽心下》）；但这仅是一个动听的口号，“贵”和“轻”的意义已经发生了变化，民之所以“贵”，是因为“保民而王”（《梁惠王上》），是因为没有民就没有至高无上的王。这比君“贵”的民少交一点赋税孟子都不让。据《告子下》记载，白圭欲二十取一，孟子则认为这样钱不够花，“去人伦，无君子，如之何其可也？”。这就说明孟子政治思想的总纲还是人主至上。在这种人主至上思想的影响下，中国君主社会皇帝至尊，主宰一切，形成了一条基本政治规律。
2．笼络大多数。孔孟由于历史的局限性，不知道什么是阶级，他们只是简单地知道王之下有君子和小人，知道“小人学道则易使”（《阳货》），“无野人莫养君子”（《滕文公上》），“小人有勇而无义为盗”（《阳货》）。正因为他们知道小人的份量，所以很注重收揽人心，笼络大多数。孔子主张“泛爱众”（《学而》），孟子主张“善教得民心”（《尽心上》）。在这种重民思想的指导下，历代皇帝都知道笼络大多数，如设立科举、捐纳，发放赈济等等；以至许多农民起义军“只反贪官，不反皇帝”。可见这笼络大多数是儒家政治的又一条基本规律。
3．民本思想诱导着社会前进。在孔子的言论中，已隐隐约约地表现了一些民本思想的萌芽。孟子的民本思想则相对浓厚。正是在这种进步的思想潮流中，出现了人人思奋、百家争鸣的局面。此后，儒家每每以民本思想约束独裁、指斥暴政，民众则每每以等贵贱均贫富的平等思想聚众起义，这也是民本思想生息、运动的效应。中国历史发展表明，民本的意识始终在诱导着社会前进。
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第1个回答 2008-04-25
儒家入世、道家出世。儒家讲先天下之忧而忧、道家讲采菊东篱下悠然见南山。儒家天下兴亡匹夫有责，道家政治渺小艺术永恒
儒家讲究礼仪 尊孔孟之道
道家讲求修身养性~有朴素唯物主义
儒道互补，这在中国哲学史的研究中是个老而又老的话题了，然而从不同的角度和不同的侧面，我们又可以从这个古老的话题中不断地引发出新的思考。从内在的、隐蔽的、发生学的意义上讲，儒道互补有着两性文化上的内涵；而从外在的、公开的、符号学的意义上讲，儒道互补又有着美学上的功能。在相当一段时间里，国内学者根据由马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向，将具有“兴、观、群、怨”传统、主张用艺术来干预现实的儒家美学，看作中国古典艺术的主流；而将“灭文章，散五采，胶离朱之目”，“塞瞽旷之耳”的道家思想, 视为文化虚无主义和艺术取消主义的逆流。最近一个时期，作为庸俗社会学的一种反动，大陆学者则又与港台学界彼此呼应，在“大巧若拙，大辩若讷”、“大音希声，大象无形”的道家美学中发现了西方现代派艺术所梦寐以求的写意的风格和自由的境界，认为这才代表了中国艺术的真正精神；相比之下，儒家的那套“发乎情，止乎礼义”的诗教传统，却因急功近利而显得过于狭隘了……。应该承认，以上这两种观点各有各的道理，但放到一起，则又相互龃龉、彼此冲突。问题的关键，就在于这种非此即彼的态度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而无法解释这二者之间彼此“互补”的辩证关系，及其在中国美学史上的整体功能。
在我看来，尽管儒道之间的关系相当复杂，可以用不同的结构模式来加以分析，但从对华夏美学的贡献而言，儒家的功能主要在“建构”，即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯；道家的功能则主要在“解构”，即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解，以保持其自由的创造活力。正是在这种不断的“建构”和“解构”过程中，中国古典美学才得以健康而持续地发展，从而创造着人类艺术史上的奇迹。
一
从发生学的角度来看，儒家在进行礼乐文化的重建过程中，为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。我们知道，人与动物的不同，就在于人是一种文化的动物，而文化则是以符号为载体和传媒的。在这个意义上，著名符号论美学家卡西尔曾经指出，人是一种符号的动物。而以“相礼”为职业的儒者，最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。“近代有学者认为，‘儒’的前身是古代专为贵族服务的巫、史、祝、卜；在春秋大动荡时期，‘儒失去了原有的地位，由于他们熟悉贵族的礼仪，便以‘相礼’为谋生的职业。”（《中国大百科全书·哲学》下卷，第73页。）这种看法是有一定根据的，孔子所谓“吾少也贱，故多能鄙事”，“出则事公卿，入则事父兄，丧事不敢不勉，不为酒困，何有于我哉？”（《论语·子罕》）便是最好的说明。当然了，孔子所开辟的儒学事业，绝不仅限于这种外在符号的掌管与操作，他要使职业的“儒”成为思想的“家”，就必须通过以“仁”释“礼”的方式，而为外在的行为规范（符号形式）找到内在的伦理准则（价值观念）的支持，从而克服文化符号混乱无序的历史局面，以保持世人的文化品味。所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）即表明，在那个“礼崩乐坏”的时代里，礼乐的复兴在孔子那里绝不仅仅是一种简单的物质形式而已，它本身就标志着人与非人的界限。从政治的意义上讲，只有遵循礼乐本身所规范的行为法则和等级制度，才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序，即所谓“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！”（《论语·颜渊》）从文化的意义上讲，只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式，才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象，即所谓“文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）尽管在孔子那里，文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的，“子适卫，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘即庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’曰：‘教之。’”（《论语·子路》）然而这种“庶”——“富”——“教”的渐进过程也表明，文化的建构才是使人最终成其为人的关键。只有在这个意义上，我们才能够理解，一向强调忠孝安邦、礼义治国的孔子，何以会发出“吾与点也！”（《论语·先进》）之类的喟叹。
显然，在这种文化符号系统的建构过程中，人们产生了一种艺术的经验和美的享受。因为说到底，“艺术可以被定义为一种符号语言”，“美必然地、而且本质上是一种符号”，这类包含着艺术和美的“符号体系”，“在对可见、可触、可听的外观中给予我们以秩序”，“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”（卡西尔《人论》上海译文出版社1985年版，第212、175、214、189页。）。关于这一点，我们的前人在《乐记·乐本篇》中似乎已有所领悟：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”“乐者，通伦理也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”在这里，声、音、乐三者的区别，标志着禽兽与人、野蛮的人与文明的人之重要区别。所谓“情动于中，故形于声”，是说由人嘴里发出来的声音，是人之情感的自然流露；但是当这种情感的自然流露还没有进入符号系统，还只是一种无法通约的声响时，它便等同于野兽的嚎叫：虽然也表达了一定的情绪，却无法加以辨别，也没人可以听懂。只有当这种声响进入了符号的系统，它才是一种主观情感的“人的”表达方式，即“声成文，谓之音”。这里的“声成文”，既可以理解为声响通过交织、组合而具有文彩，又可以理解为声响进入表义的符号网络而具有文意。事实上，只有当自然的声响进入了表义的符号系统，才可能具有无限丰富的复杂性和多样性。动物可以发出各种各样的声响，但是由于这些声响既无法在符号的意义上加以区分，更无法在区分的基础上加以组织并重构，因而总归是单调的。说到底，而无论文彩还是文意都只是人才具有的，这正是人与非人的区别所在，“是故知声而不知音者，禽兽也。”进一步讲，声音一旦进入了符号系统，便不仅具有了通约的可能，而且具有了伦理的意义，即“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。因此，如果人们只知道声音可以传达情感而看不到这种情感背后所潜伏的只有人才具备的伦理内涵的话，那么他充其量也还只是个野蛮的人而不是文明的人，故曰“知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐”。所谓“惟君子为能知乐”一句，抛开儒家的阶级偏见来看，它指的实际上是一种文化的人对于美的多样形式和多层内涵的理解和把握。可以想象，如果没有孔子在三代文化的基础上所奠定的这一套“郁郁乎文哉”的伦理规范和典章制度，古代人的行为方式和情感方式不仅会变得杂乱无章，而且会显得单调无趣。甚至还可以这样讲，如果没有孔子及其儒家为建构礼乐文化所进行的历史性努力，以“礼仪之邦”而著称的中华民族，将会在很长时间或很大程度上停留在蒙昧和野蛮的状态之中。这很容易使我们想起宋人的那句多少有些夸张的话：“天不生仲尼，万古长如夜。”
从“符号系统”的角度来讲，孔子所重建的这套礼乐文化囊括了诗、乐、舞三个相互联系的组成部分。关于“礼”和“乐”之间的关系，《乐记·乐论篇》中有一段言简意赅的分析：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”这就是说，“乐”可以沟通人与人之间的情感，“礼”可以辨别长幼尊卑之界限。光有“乐”而没有“礼”，人与人之间的情感就会放任自流，缺乏秩序感，少了等级观念；光有“礼”而没有“乐”，不同地位的人就会离心离德，缺乏沟通感，少了凝聚力。因此，最好的办法就是以“乐”助“礼”，以“礼”节“乐”，从而达到一种和而不同、爱有差等的境界。由此可见，“礼”、“乐”之间的辩证关系，就是“仁”、“礼”之间的矛盾运动在意识形态领域中的直接表现。而作为这一表现的情感符号，广义的“乐”又是由语言（诗歌）、旋律（音乐）、动作（舞蹈）三个要素组成的。合而言之，当这些要素共同伴随着礼仪而沟通着人们心灵的时候，它便会引起一种情感的共鸣和美的享受。所以《论语·学而》才会有“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美”的论述。分而言之，当这些要素得到独立发展的时候，它们便会成为不同的艺术形式并各自发挥其美的功能。所以，对于诗，孔子才会有“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）的训导；对于乐和舞，孔子才会有“三月不知肉味”，“不图为乐之至于斯也”（《论语·述而》）之类的感受。从某种意义上讲，中国古代诗、乐、舞等表现艺术相对发达的历史特征便可以在儒家以礼乐来建构文化的独特方式中找到根据。
儒家建构礼乐文化的这种历史性努力，对中华民族审美心理习惯的形成和艺术价值观念的确立是影响巨大的、深远的，甚至夸张地说，是从无到有的。但是，这种由伦理的观念符号而衍生出来的艺术的情感符号又有其先天的弱点和局限。在形式上，由于后儒并未真正理解孔子“克己复礼”的深刻含义，因而不断地在“礼”的外在形式上大作文章，从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节，使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练，受其影响，“乐”的形式也由简到繁，成堆砌雕琢之势。在内容上，由于“礼”的等级观念始终规范着“乐”的自由想象，致使艺术的形式发展得不到观念更新的配合与支持，以至于万变不离其宗，总是在“发乎情，止乎礼义”的情感模式中转圈子，由中庸而平庸。于是，最初是富有创造性的“建构”活动便导致了形式和内容的双重异化。在这种情况下，道家的“解构”活动便具有了特殊的历史意义。
二
黑格尔在《小逻辑》一书中指出，绝对的逻辑起点只能有一个，那就是“有”，即不加任何规定性的纯有，然而当这个“有”纯而又纯，以至于没有任何规定性的时候，它便转化为自己的对立面，变成了另一个逻辑环节——“无”。如果我们用这对范畴来理解中国文化，那么儒家的建构目标便是“有”，道家的解构目的则是“无”。同黑格尔观点相同的是，儒家的“有”在前，道家的“无”在后，二者的逻辑关系是不可易位的，否则，道家的解构就会变得毫无意义；同黑格尔观点不同的是，儒家的“有”并不是由于缺乏规定性而自觉地转化为“无”的，相反的，它恰恰是由于过多的规定性而需要用“无”来加以消解，以实现一种历史性的回归。
作为这种历史性的回归，道家的创始人首先在伦理政治的层面上对儒家的那套仁义道德提出了质疑。老子认为：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”（《老子·十八章》）因而主张“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。”（《老子·十九章》）庄子更为激烈，他直接对“圣人”讨伐道：“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为圭璋！道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！五色不乱，孰为文采！五声不乱，孰应六律！夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。”（《庄子·马蹄》）之所以如此坚决地反对儒家伦理，是因为老、庄在那套君君臣臣的关系中发现了不平等，在那种俯仰曲伸的礼仪中发现了不自由，在那些文质彬彬的外表下发现了不真诚。在这一层面上，道家的学说，确实具有着反抗异化的特殊意义。但是，由于老、庄所反抗的异化现实有其历史存在的合理性，因而对这种反抗本身并不能简单地在哲学的意义上加以肯定。在反抗儒家伦理的同时，道家的创始人还进一步将批判的矛头对准儒家所建构的那套文化符号体系，并企图加以彻底地解构和颠覆。老子主张“绝学无忧”（《老子·二十章》），认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”（《老子·十二章》）庄子更为激烈，干脆断言：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。”（《庄子· 胠箧》）在这一层面上，道家的学说，又确实具有某种反文化的色彩。但是，由于道家这种反文化的倾向是具有特殊的背景和前提的，因而对这种反抗本身又不能简单地在美学的意义上加以否定。换言之，道家的“无”是针对儒家的“有”而言的，道家的“解构”是针对儒家的“建构”而言的，因此，无论是在哲学的意义还是在美学的意义上，对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。
在美学的意义上，道家对儒家所建构的礼乐文化的解构主要表现在三个方面：首先是解构文饰，即消除文明所附丽在物质对象之上的一切修饰成分，使其还原为素朴的混沌形态。我们知道，孔子在强调了“文”、“质”之间的辩证关系，主张“质胜文则野，文胜质则史”（《论语·雍也》）的前提下，对“文”还是相当重视的，所谓“焕乎！其有文章”（《论语·泰伯》）就是对尧之时代所创立的雕琢文饰的感官文化的赞誉，所谓“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕”（《论语·泰伯》）就是对禹之时代所创立的绚丽多彩的礼仪服饰的褒扬，而所谓“周监于二代，郁郁乎文哉”则正是“吾从周”（《论语·八佾》）的必要前提。在谈到人之修养的时候，孔子曰：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语·宪问》）这里所谓的“文之以礼乐”，即是把礼乐作为一种文饰而附丽在人的身上，使之具有高贵的品质和文化的意味。在谈到文章辞令的时候，孔子曰：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”（《论语·宪问》）这里所谓的“修饰之”、“润色之”，显然是一种辞章的加工和语言的装饰。在谈到艺术欣赏的时候，孔子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《论语·泰伯》）这里所谓的“洋洋乎盈耳哉”，则无疑凝聚了艺术家的手法和匠心。这种思想，在后儒那里表述得更加明确，荀子曰：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。”（《荀子·礼论》）……。然而这一类“如切如磋，如琢如磨”（见《论语·学而》引《诗经》句）的文化努力，在道家看来则恰恰是违背自然和人性的。老子认为，“明道若昧，进道若退”（《老子·四十一章》），“道之华而愚之始”（《老子·三十八章》）也！如此说来，一切人为的努力、文明的追求，非但不能接近“道”的原初境界，反而背“道”而驰，创造出一大堆虚假、扭曲、芜杂的文化垃圾。——“朝甚除，田甚芜，仓甚虚，服文彩，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗竽。非道也哉！”（《老子·五十三章》）在这种“为学日益，为道日损”（《老子·四十八章》）的情况下，他主张，不如放弃过多的感官享受和精神欲求，“为无为，事无事，味无味”（《老子·六十三》），在简单而质朴的生活中体验纯洁而原始的生命乐趣，进入一种“见素抱朴，少私寡欲”（《老子·十九章》）的境界。庄子及其后学也对那种雕琢和文饰的人为努力持怀疑和批判的态度：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反真。”（《庄子·秋水》）因而主张“人籁”不如“地籁”，“地籁”不如“天籁”，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）由此可见，老、庄解构文饰的这一努力，并非只具有消极的破坏作用，而是在消解文化符号的过程中寻求着一种回归自然、法天贵真的新的美学意义。
其次，道家在解构物质对象之外部文饰的基础上，还要进一步解构儒家创造文化符号所遵循的内在法则。我们说过，在孔子那里，“礼”和“乐”这类文化符号是“仁”和“礼”之价值观念在意识形态领域中的直接表现，因此，作为特殊的“情感符号”，艺术所遵循的创作法则完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。孔子一向是主张以理节情、“绘事后素”（《论语·八佾》）的，用颜渊的话来说，就是“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼”（《论语·子罕》）。以这样的法则来对待艺术，才能够创造出《关雎》之类“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）的符合伦理道德标准的佳作，并起到“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”（《论语·阳货》）之类的警示作用……。然而在道家看来，既然儒家所遵循的那套伦理标准本身就是值得怀疑的，那么用这套标准来规定艺术的功利价值，则更是不得要领了。老子认为，不应该以艺术为手段来限制和扭曲人的自然情感，而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律，以进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）的境界。在这个境界里，艺术是朴素的、自然的、非功利的，而只有以此三者为前提，人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造，即所谓“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来， 然而善谋。”（《老子·七十三章》）这种“无目的的合目的性”，似乎比儒家那套“发乎情，止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。庄子及其后学也认为：“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”（《庄子·庚桑楚》）并在此基础上发展出了一套“乘物以游心”的人生——艺术境界。所谓“乘物”，就是遵循自然的规律和法则；只有最大限度地顺应自然，才能够“游心”——以实现精神的自由和解放。这就象庖丁解牛一样，只有“依乎天理”，“因其固然”，才能够“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，乃至于“砉然向然”，“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”（《庄子·养生主》）由此可见，老、庄对艺术法则的解构，只是要摒弃人为的功利标准，并不是要践踏客观的自然规律；相反的，在处理自然与自由的辩证关系上，道家的“解构”活动则是有其独到的见解和创意的。
在解构文饰、解构法则的基础上，道家思想的极端性发展便是对于文化现象之载体的语言符号体系的解构。我们知道，早在孔子之前，以礼乐为核心的文化符号体系就已存在，只是由于缺少伦理价值观念的支撑，使得这一体系十分松散、很不牢固。而儒家的所谓“建构”，就是要以“仁学”的价值观念来支撑“礼乐”的符号体系，以克服“礼崩乐坏”的局面。针对当时文化符号体系混乱的现状，孔子曾发出“觚不觚，觚哉！觚哉！”（《论语·雍也》）的慨叹。在他看来，“觚不觚”这类表层符号的混乱，意味着“君不君”、“臣不臣”等等深层价值观念的动摇。因此，他竭力主张以“正名”的方式来重新整顿价值观念和符号体系，并理顺二者之间的表里关系：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所错手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”（《论语·子路》）事实上，在孔子表述自己观点的过程中，我们也可以发现，他对于语言符号的运用是十分讲究并充满信心的。例如，在谈到仁人的品格时，孔子说：“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”（《论语·阳货》）在谈到诗歌的艺术功能时。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）尽管儒家对逻辑学和修辞学并不太感兴趣，但所有这一切，至少能说明孔子等人对语言符号的肯定态度……。然而在以“解构”为能事的道家那里，对待语言符号的态度则刚好相反。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《老子·一章》）在他看来，真正本体性的内容，是不可能用语言符号来加以表述的，一旦我们用有限的符号来形容“道”的时候，这个本体的无限意蕴便不可避免地被遮蔽起来，这就是所谓的“道隐无名”（《老子·四十一》）。在他的影响下，庄子也看到了语言符号的局限性：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名。”（《庄子·知北游》）并进而指出：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随；意之所随者不可言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”（《庄子·天道》）如此说来，由形色名声所组成的整个语言符号系统，都已在解构之列了。然而庄子解构语言符号系统的目的，并不是要废除这一系统，而只是为了借助语言来达到超越符号的意义。《庄子·外物》曰：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”由于这种表面符号的解构同深层意蕴的追求是互为表里的，因此，同解构文饰、解构法则一样，老、庄解构符号的努力也并非是全然消极的，事实上，它恰恰在另一个层面上接近了艺术语言的奥秘。
从以上的三重解构中可以看出，道家对中国美学的历史贡献，恰恰是作为儒家美学的对立面而得以呈现的。从审美理想上看，素朴本身并不美，只有反朴归真才是美。因此，如果没有儒家所建构的远离原始形态的礼乐文化，那么道家所追求的那种“同与禽兽居，族与万物并”（《庄子·马蹄》）的生活状态便毫无审美价值可言了。从艺术门类上讲，如果说儒家美学与乐舞之间有着直接的亲缘关系，那么道家美学则对书画艺术产生了更加深远的影响。盛唐大诗人兼大画家王维主张：“画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。”（《山水诀》）这其中显然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐画论家张彦远认为：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飘，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而 。是故运墨而五色具，谓之得意。”（《历代名画记·论画体工用拓写》）这其间无疑渗透着庄子“得意而忘言”的精神。因此，大体如徐复观所言：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作为万古的标程；……由庄子所显示的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”（《中国艺术精神》春风文艺出版社1987年版，第5页。）只是我不太同意将儒、 道的这两种艺术精神用“纯”与“不纯”来加以区分。如果说儒家美学是强调“善”的，其极端性发展必然导致“伦理主义”；那么道家美学是追求“真”的，其极端性发展则难免导致“自然主义”。就其终极的价值取向而言，它们谁也不是纯“美”和纯“艺术”的。然而，“美”和“艺术”却恰恰处在“善”与“真”、“伦理主义”与“自然主义”之间。因此，正如儒家的“建构”需要道家的“解构”来加以不断地清洗以避免“异化”一样，道家的“解构”也需要儒家的“建构”来加以不断地补救以防止“虚无化”。事实上，正是在儒、道之间所形成的必要的张力的推动下，中国美学才可能显示出多彩的风格并得到健康的发展。
三
总之，与儒家以“建构”的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同，道家则是以“解构”的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。如果说，儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”（《孟子·尽心下》）、“不纯不粹之不足以为美”（《荀子·劝学》）的境界；那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“大音希声，大象无形”（《老子·四十一》）、“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）的境界。
从逻辑的意义上讲，这两种境界在中国美学的范畴中有许多变体，如实与虚、动与静、繁与简、形与神、有法与无法、自觉与非自觉、阳刚之美与阴柔之美……。分而言之，这些范
儒家讲究礼仪 尊孔孟之道
道家讲求修身养性~有朴素唯物主义
儒道互补，这在中国哲学史的研究中是个老而又老的话题了，然而从不同的角度和不同的侧面，我们又可以从这个古老的话题中不断地引发出新的思考。从内在的、隐蔽的、发生学的意义上讲，儒道互补有着两性文化上的内涵；而从外在的、公开的、符号学的意义上讲，儒道互补又有着美学上的功能。在相当一段时间里，国内学者根据由马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向，将具有“兴、观、群、怨”传统、主张用艺术来干预现实的儒家美学，看作中国古典艺术的主流；而将“灭文章，散五采，胶离朱之目”，“塞瞽旷之耳”的道家思想, 视为文化虚无主义和艺术取消主义的逆流。最近一个时期，作为庸俗社会学的一种反动，大陆学者则又与港台学界彼此呼应，在“大巧若拙，大辩若讷”、“大音希声，大象无形”的道家美学中发现了西方现代派艺术所梦寐以求的写意的风格和自由的境界，认为这才代表了中国艺术的真正精神；相比之下，儒家的那套“发乎情，止乎礼义”的诗教传统，却因急功近利而显得过于狭隘了……。应该承认，以上这两种观点各有各的道理，但放到一起，则又相互龃龉、彼此冲突。问题的关键，就在于这种非此即彼的态度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而无法解释这二者之间彼此“互补”的辩证关系，及其在中国美学史上的整体功能。
在我看来，尽管儒道之间的关系相当复杂，可以用不同的结构模式来加以分析，但从对华夏美学的贡献而言，儒家的功能主要在“建构”，即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯；道家的功能则主要在“解构”，即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解，以保持其自由的创造活力。正是在这种不断的“建构”和“解构”过程中，中国古典美学才得以健康而持续地发展，从而创造着人类艺术史上的奇迹。
一
从发生学的角度来看，儒家在进行礼乐文化的重建过程中，为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。我们知道，人与动物的不同，就在于人是一种文化的动物，而文化则是以符号为载体和传媒的。在这个意义上，著名符号论美学家卡西尔曾经指出，人是一种符号的动物。而以“相礼”为职业的儒者，最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。“近代有学者认为，‘儒’的前身是古代专为贵族服务的巫、史、祝、卜；在春秋大动荡时期，‘儒失去了原有的地位，由于他们熟悉贵族的礼仪，便以‘相礼’为谋生的职业。”（《中国大百科全书·哲学》下卷，第73页。）这种看法是有一定根据的，孔子所谓“吾少也贱，故多能鄙事”，“出则事公卿，入则事父兄，丧事不敢不勉，不为酒困，何有于我哉？”（《论语·子罕》）便是最好的说明。当然了，孔子所开辟的儒学事业，绝不仅限于这种外在符号的掌管与操作，他要使职业的“儒”成为思想的“家”，就必须通过以“仁”释“礼”的方式，而为外在的行为规范（符号形式）找到内在的伦理准则（价值观念）的支持，从而克服文化符号混乱无序的历史局面，以保持世人的文化品味。所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）即表明，在那个“礼崩乐坏”的时代里，礼乐的复兴在孔子那里绝不仅仅是一种简单的物质形式而已，它本身就标志着人与非人的界限。从政治的意义上讲，只有遵循礼乐本身所规范的行为法则和等级制度，才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序，即所谓“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！”（《论语·颜渊》）从文化的意义上讲，只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式，才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象，即所谓“文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）尽管在孔子那里，文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的，“子适卫，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘即庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’曰：‘教之。’”（《论语·子路》）然而这种“庶”——“富”——“教”的渐进过程也表明，文化的建构才是使人最终成其为人的关键。只有在这个意义上，我们才能够理解，一向强调忠孝安邦、礼义治国的孔子，何以会发出“吾与点也！”（《论语·先进》）之类的喟叹。
显然，在这种文化符号系统的建构过程中，人们产生了一种艺术的经验和美的享受。因为说到底，“艺术可以被定义为一种符号语言”，“美必然地、而且本质上是一种符号”，这类包含着艺术和美的“符号体系”，“在对可见、可触、可听的外观中给予我们以秩序”，“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”（卡西尔《人论》上海译文出版社1985年版，第212、175、214、189页。）。关于这一点，我们的前人在《乐记·乐本篇》中似乎已有所领悟：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”“乐者，通伦理也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”在这里，声、音、乐三者的区别，标志着禽兽与人、野蛮的人与文明的人之重要区别。所谓“情动于中，故形于声”，是说由人嘴里发出来的声音，是人之情感的自然流露；但是当这种情感的自然流露还没有进入符号系统，还只是一种无法通约的声响时，它便等同于野兽的嚎叫：虽然也表达了一定的情绪，却无法加以辨别，也没人可以听懂。只有当这种声响进入了符号的系统，它才是一种主观情感的“人的”表达方式，即“声成文，谓之音”。这里的“声成文”，既可以理解为声响通过交织、组合而具有文彩，又可以理解为声响进入表义的符号网络而具有文意。事实上，只有当自然的声响进入了表义的符号系统，才可能具有无限丰富的复杂性和多样性。动物可以发出各种各样的声响，但是由于这些声响既无法在符号的意义上加以区分，更无法在区分的基础上加以组织并重构，因而总归是单调的。说到底，而无论文彩还是文意都只是人才具有的，这正是人与非人的区别所在，“是故知声而不知音者，禽兽也。”进一步讲，声音一旦进入了符号系统，便不仅具有了通约的可能，而且具有了伦理的意义，即“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。因此，如果人们只知道声音可以传达情感而看不到这种情感背后所潜伏的只有人才具备的伦理内涵的话，那么他充其量也还只是个野蛮的人而不是文明的人，故曰“知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐”。所谓“惟君子为能知乐”一句，抛开儒家的阶级偏见来看，它指的实际上是一种文化的人对于美的多样形式和多层内涵的理解和把握。可以想象，如果没有孔子在三代文化的基础上所奠定的这一套“郁郁乎文哉”的伦理规范和典章制度，古代人的行为方式和情感方式不仅会变得杂乱无章，而且会显得单调无趣。甚至还可以这样讲，如果没有孔子及其儒家为建构礼乐文化所进行的历史性努力，以“礼仪之邦”而著称的中华民族，将会在很长时间或很大程度上停留在蒙昧和野蛮的状态之中。这很容易使我们想起宋人的那句多少有些夸张的话：“天不生仲尼，万古长如夜。”
从“符号系统”的角度来讲，孔子所重建的这套礼乐文化囊括了诗、乐、舞三个相互联系的组成部分。关于“礼”和“乐”之间的关系，《乐记·乐论篇》中有一段言简意赅的分析：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”这就是说，“乐”可以沟通人与人之间的情感，“礼”可以辨别长幼尊卑之界限。光有“乐”而没有“礼”，人与人之间的情感就会放任自流，缺乏秩序感，少了等级观念；光有“礼”而没有“乐”，不同地位的人就会离心离德，缺乏沟通感，少了凝聚力。因此，最好的办法就是以“乐”助“礼”，以“礼”节“乐”，从而达到一种和而不同、爱有差等的境界。由此可见，“礼”、“乐”之间的辩证关系，就是“仁”、“礼”之间的矛盾运动在意识形态领域中的直接表现。而作为这一表现的情感符号，广义的“乐”又是由语言（诗歌）、旋律（音乐）、动作（舞蹈）三个要素组成的。合而言之，当这些要素共同伴随着礼仪而沟通着人们心灵的时候，它便会引起一种情感的共鸣和美的享受。所以《论语·学而》才会有“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美”的论述。分而言之，当这些要素得到独立发展的时候，它们便会成为不同的艺术形式并各自发挥其美的功能。所以，对于诗，孔子才会有“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）的训导；对于乐和舞，孔子才会有“三月不知肉味”，“不图为乐之至于斯也”（《论语·述而》）之类的感受。从某种意义上讲，中国古代诗、乐、舞等表现艺术相对发达的历史特征便可以在儒家以礼乐来建构文化的独特方式中找到根据。
儒家建构礼乐文化的这种历史性努力，对中华民族审美心理习惯的形成和艺术价值观念的确立是影响巨大的、深远的，甚至夸张地说，是从无到有的。但是，这种由伦理的观念符号而衍生出来的艺术的情感符号又有其先天的弱点和局限。在形式上，由于后儒并未真正理解孔子“克己复礼”的深刻含义，因而不断地在“礼”的外在形式上大作文章，从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节，使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练，受其影响，“乐”的形式也由简到繁，成堆砌雕琢之势。在内容上，由于“礼”的等级观念始终规范着“乐”的自由想象，致使艺术的形式发展得不到观念更新的配合与支持，以至于万变不离其宗，总是在“发乎情，止乎礼义”的情感模式中转圈子，由中庸而平庸。于是，最初是富有创造性的“建构”活动便导致了形式和内容的双重异化。在这种情况下，道家的“解构”活动便具有了特殊的历史意义。
二
黑格尔在《小逻辑》一书中指出，绝对的逻辑起点只能有一个，那就是“有”，即不加任何规定性的纯有，然而当这个“有”纯而又纯，以至于没有任何规定性的时候，它便转化为自己的对立面，变成了另一个逻辑环节——“无”。如果我们用这对范畴来理解中国文化，那么儒家的建构目标便是“有”，道家的解构目的则是“无”。同黑格尔观点相同的是，儒家的“有”在前，道家的“无”在后，二者的逻辑关系是不可易位的，否则，道家的解构就会变得毫无意义；同黑格尔观点不同的是，儒家的“有”并不是由于缺乏规定性而自觉地转化为“无”的，相反的，它恰恰是由于过多的规定性而需要用“无”来加以消解，以实现一种历史性的回归。
作为这种历史性的回归，道家的创始人首先在伦理政治的层面上对儒家的那套仁义道德提出了质疑。老子认为：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”（《老子·十八章》）因而主张“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。”（《老子·十九章》）庄子更为激烈，他直接对“圣人”讨伐道：“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为圭璋！道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！五色不乱，孰为文采！五声不乱，孰应六律！夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。”（《庄子·马蹄》）之所以如此坚决地反对儒家伦理，是因为老、庄在那套君君臣臣的关系中发现了不平等，在那种俯仰曲伸的礼仪中发现了不自由，在那些文质彬彬的外表下发现了不真诚。在这一层面上，道家的学说，确实具有着反抗异化的特殊意义。但是，由于老、庄所反抗的异化现实有其历史存在的合理性，因而对这种反抗本身并不能简单地在哲学的意义上加以肯定。在反抗儒家伦理的同时，道家的创始人还进一步将批判的矛头对准儒家所建构的那套文化符号体系，并企图加以彻底地解构和颠覆。老子主张“绝学无忧”（《老子·二十章》），认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”（《老子·十二章》）庄子更为激烈，干脆断言：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。”（《庄子· 胠箧》）在这一层面上，道家的学说，又确实具有某种反文化的色彩。但是，由于道家这种反文化的倾向是具有特殊的背景和前提的，因而对这种反抗本身又不能简单地在美学的意义上加以否定。换言之，道家的“无”是针对儒家的“有”而言的，道家的“解构”是针对儒家的“建构”而言的，因此，无论是在哲学的意义还是在美学的意义上，对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。
在美学的意义上，道家对儒家所建构的礼乐文化的解构主要表现在三个方面：首先是解构文饰，即消除文明所附丽在物质对象之上的一切修饰成分，使其还原为素朴的混沌形态。我们知道，孔子在强调了“文”、“质”之间的辩证关系，主张“质胜文则野，文胜质则史”（《论语·雍也》）的前提下，对“文”还是相当重视的，所谓“焕乎！其有文章”（《论语·泰伯》）就是对尧之时代所创立的雕琢文饰的感官文化的赞誉，所谓“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕”（《论语·泰伯》）就是对禹之时代所创立的绚丽多彩的礼仪服饰的褒扬，而所谓“周监于二代，郁郁乎文哉”则正是“吾从周”（《论语·八佾》）的必要前提。在谈到人之修养的时候，孔子曰：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语·宪问》）这里所谓的“文之以礼乐”，即是把礼乐作为一种文饰而附丽在人的身上，使之具有高贵的品质和文化的意味。在谈到文章辞令的时候，孔子曰：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”（《论语·宪问》）这里所谓的“修饰之”、“润色之”，显然是一种辞章的加工和语言的装饰。在谈到艺术欣赏的时候，孔子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《论语·泰伯》）这里所谓的“洋洋乎盈耳哉”，则无疑凝聚了艺术家的手法和匠心。这种思想，在后儒那里表述得更加明确，荀子曰：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。”（《荀子·礼论》）……。然而这一类“如切如磋，如琢如磨”（见《论语·学而》引《诗经》句）的文化努力，在道家看来则恰恰是违背自然和人性的。老子认为，“明道若昧，进道若退”（《老子·四十一章》），“道之华而愚之始”（《老子·三十八章》）也！如此说来，一切人为的努力、文明的追求，非但不能接近“道”的原初境界，反而背“道”而驰，创造出一大堆虚假、扭曲、芜杂的文化垃圾。——“朝甚除，田甚芜，仓甚虚，服文彩，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗竽。非道也哉！”（《老子·五十三章》）在这种“为学日益，为道日损”（《老子·四十八章》）的情况下，他主张，不如放弃过多的感官享受和精神欲求，“为无为，事无事，味无味”（《老子·六十三》），在简单而质朴的生活中体验纯洁而原始的生命乐趣，进入一种“见素抱朴，少私寡欲”（《老子·十九章》）的境界。庄子及其后学也对那种雕琢和文饰的人为努力持怀疑和批判的态度：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反真。”（《庄子·秋水》）因而主张“人籁”不如“地籁”，“地籁”不如“天籁”，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）由此可见，老、庄解构文饰的这一努力，并非只具有消极的破坏作用，而是在消解文化符号的过程中寻求着一种回归自然、法天贵真的新的美学意义。
其次，道家在解构物质对象之外部文饰的基础上，还要进一步解构儒家创造文化符号所遵循的内在法则。我们说过，在孔子那里，“礼”和“乐”这类文化符号是“仁”和“礼”之价值观念在意识形态领域中的直接表现，因此，作为特殊的“情感符号”，艺术所遵循的创作法则完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。孔子一向是主张以理节情、“绘事后素”（《论语·八佾》）的，用颜渊的话来说，就是“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼”（《论语·子罕》）。以这样的法则来对待艺术，才能够创造出《关雎》之类“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）的符合伦理道德标准的佳作，并起到“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”（《论语·阳货》）之类的警示作用……。然而在道家看来，既然儒家所遵循的那套伦理标准本身就是值得怀疑的，那么用这套标准来规定艺术的功利价值，则更是不得要领了。老子认为，不应该以艺术为手段来限制和扭曲人的自然情感，而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律，以进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）的境界。在这个境界里，艺术是朴素的、自然的、非功利的，而只有以此三者为前提，人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造，即所谓“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来， 然而善谋。”（《老子·七十三章》）这种“无目的的合目的性”，似乎比儒家那套“发乎情，止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。庄子及其后学也认为：“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”（《庄子·庚桑楚》）并在此基础上发展出了一套“乘物以游心”的人生——艺术境界。所谓“乘物”，就是遵循自然的规律和法则；只有最大限度地顺应自然，才能够“游心”——以实现精神的自由和解放。这就象庖丁解牛一样，只有“依乎天理”，“因其固然”，才能够“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，乃至于“砉然向然”，“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”（《庄子·养生主》）由此可见，老、庄对艺术法则的解构，只是要摒弃人为的功利标准，并不是要践踏客观的自然规律；相反的，在处理自然与自由的辩证关系上，道家的“解构”活动则是有其独到的见解和创意的。
在解构文饰、解构法则的基础上，道家思想的极端性发展便是对于文化现象之载体的语言符号体系的解构。我们知道，早在孔子之前，以礼乐为核心的文化符号体系就已存在，只是由于缺少伦理价值观念的支撑，使得这一体系十分松散、很不牢固。而儒家的所谓“建构”，就是要以“仁学”的价值观念来支撑“礼乐”的符号体系，以克服“礼崩乐坏”的局面。针对当时文化符号体系混乱的现状，孔子曾发出“觚不觚，觚哉！觚哉！”（《论语·雍也》）的慨叹。在他看来，“觚不觚”这类表层符号的混乱，意味着“君不君”、“臣不臣”等等深层价值观念的动摇。因此，他竭力主张以“正名”的方式来重新整顿价值观念和符号体系，并理顺二者之间的表里关系：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所错手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”（《论语·子路》）事实上，在孔子表述自己观点的过程中，我们也可以发现，他对于语言符号的运用是十分讲究并充满信心的。例如，在谈到仁人的品格时，孔子说：“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”（《论语·阳货》）在谈到诗歌的艺术功能时。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）尽管儒家对逻辑学和修辞学并不太感兴趣，但所有这一切，至少能说明孔子等人对语言符号的肯定态度……。然而在以“解构”为能事的道家那里，对待语言符号的态度则刚好相反。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《老子·一章》）在他看来，真正本体性的内容，是不可能用语言符号来加以表述的，一旦我们用有限的符号来形容“道”的时候，这个本体的无限意蕴便不可避免地被遮蔽起来，这就是所谓的“道隐无名”（《老子·四十一》）。在他的影响下，庄子也看到了语言符号的局限性：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名。”（《庄子·知北游》）并进而指出：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随；意之所随者不可言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”（《庄子·天道》）如此说来，由形色名声所组成的整个语言符号系统，都已在解构之列了。然而庄子解构语言符号系统的目的，并不是要废除这一系统，而只是为了借助语言来达到超越符号的意义。《庄子·外物》曰：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”由于这种表面符号的解构同深层意蕴的追求是互为表里的，因此，同解构文饰、解构法则一样，老、庄解构符号的努力也并非是全然消极的，事实上，它恰恰在另一个层面上接近了艺术语言的奥秘。
从以上的三重解构中可以看出，道家对中国美学的历史贡献，恰恰是作为儒家美学的对立面而得以呈现的。从审美理想上看，素朴本身并不美，只有反朴归真才是美。因此，如果没有儒家所建构的远离原始形态的礼乐文化，那么道家所追求的那种“同与禽兽居，族与万物并”（《庄子·马蹄》）的生活状态便毫无审美价值可言了。从艺术门类上讲，如果说儒家美学与乐舞之间有着直接的亲缘关系，那么道家美学则对书画艺术产生了更加深远的影响。盛唐大诗人兼大画家王维主张：“画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。”（《山水诀》）这其中显然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐画论家张彦远认为：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飘，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而 。是故运墨而五色具，谓之得意。”（《历代名画记·论画体工用拓写》）这其间无疑渗透着庄子“得意而忘言”的精神。因此，大体如徐复观所言：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作为万古的标程；……由庄子所显示的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”（《中国艺术精神》春风文艺出版社1987年版，第5页。）只是我不太同意将儒、 道的这两种艺术精神用“纯”与“不纯”来加以区分。如果说儒家美学是强调“善”的，其极端性发展必然导致“伦理主义”；那么道家美学是追求“真”的，其极端性发展则难免导致“自然主义”。就其终极的价值取向而言，它们谁也不是纯“美”和纯“艺术”的。然而，“美”和“艺术”却恰恰处在“善”与“真”、“伦理主义”与“自然主义”之间。因此，正如儒家的“建构”需要道家的“解构”来加以不断地清洗以避免“异化”一样，道家的“解构”也需要儒家的“建构”来加以不断地补救以防止“虚无化”。事实上，正是在儒、道之间所形成的必要的张力的推动下，中国美学才可能显示出多彩的风格并得到健康的发展。
三
总之，与儒家以“建构”的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同，道家则是以“解构”的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。如果说，儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”（《孟子·尽心下》）、“不纯不粹之不足以为美”（《荀子·劝学》）的境界；那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“大音希声，大象无形”（《老子·四十一》）、“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）的境界。
从逻辑的意义上讲，这两种境界在中国美学的范畴中有许多变体，如实与虚、动与静、繁与简、形与神、有法与无法、自觉与非自觉、阳刚之美与阴柔之美……。分而言之，这些范
第2个回答 2008-04-25
孔子与孟子思想上有不同，孔子重视克己复礼为仁，凡事都要符合礼，合礼了一切就好办了．而孟子认为君王治理国家要以民生为重．民贵君轻．本回答被提问者采纳
第3个回答 2008-04-25
孔子重“仁”
孟子重“义”
其实两位圣贤思想广博，远远不能用一两句说出，建议楼长多看《论语》和《孟子》吧！～
孟子重“义”
其实两位圣贤思想广博，远远不能用一两句说出，建议楼长多看《论语》和《孟子》吧！～
第4个回答 2008-04-25
孔子的是原创版..孟子的是升级版..
孔子和孟子的思想言行有哪些不同
孔子和孟子的思想言行区别：主张不同、对“仁”的看法不同、地位奠定不同 一、主张不同 1、孔子：主张“为政以德”，用道德和礼教来治理国家是最高尚的治国之道。这种治国方略也叫“德治”或“礼治”。德治就是主张以道德去感化教育人。儒家认为，无论人性善恶，都可以用道德去感化教育人。而所谓“...
孟子和孔子的异同
1、在人性论方面的认识不同，孔子认为“性相近”；孟子主张“性本善”；2、孔子有很深的贵族情结，孟子则有明显的精英情结；3、孟子抛弃了中庸之道，表现得锐利耿介、疾言好辩，而孔子“忠恕”温良恭俭。
孔子和孟子的思想有哪些不同点?
孔子与孟子思想上有不同，孔子重视克己复礼为仁，凡事都要符合礼，合礼了一切就好办了．而孟子认为君王治理国家要以民生为重．民贵君轻．哲学思想：孔子的核心是“仁”和“礼”；孟子的是“性善论”政治思想：孔子主张“为政以德”（含民本思想），提出“正名”主张；孟子主张“仁政”（核心）、提...
孟子思想与孔子思想的区别
四、教育方式和说话风格不同 孔子说话比较随和，强调因材施教，重视启发学生的思考和感悟。孟子则更加直截了当，言辞犀利，有时甚至带有攻击性。五、总结 综上所述，孟子思想与孔子思想的区别主要表现在对“礼”、“仁”、人性本质和教育方式等方面的理解和重视程度上。虽然两者有相似之处，但也有各自...
孟子和孔子思想的区别
孟子和孔子思想的区别1、孔子宽厚谦和，孟子刚直不阿。孔子为人比较谦虚随和。他一直在推行周礼，非常注重礼仪，要讲礼仪，就得谦和，礼之用，和为贵。对待那些诸侯、国君、大夫，无论喜欢还是不喜欢的，嘴上都不说出来，面子上大家都要过得去。鲁国季孙氏的家臣阳货邀请他去做官，虽然他看不起这个人，但...
孟子与孔子思想上的不同有哪些
3 哲学思想：对鬼神持怀疑态度 敬而远之 4 教育思想：因材施教 孟子 1 仁政学说 2性善论 3人的修养：倡导“养浩然之气” 义利观 提倡 重义轻利 4 民本思想 民贵君轻 同点;都主张仁政 不同点：孔子主张恢复西周礼乐制度 克己复礼，维护了君主的专制统治。而孟子主张 民贵君轻 “民为贵，...
孔子和孟子的主张有何不同
孔子的思想其核心是“礼”与“仁”，孟子的思想核心是“仁而爱民”。孔子的政治思想是“以德治民，克己复礼”，孟子的政治思想是“民贵君轻”。孔子的思想主要体现在礼上，讲究“君君臣臣父父子子”，孟子的思想主要体现在爱民上。
孔子思想和孟子思想有什么区别
倡导仁政，通过实施仁政实现社会的和谐与稳定。总的来说，孔子与孟子的思想在仁与政的侧重点、个人修养与社会责任的强调程度等方面存在区别。孔子的思想更加注重个人与社会的和谐，提倡以德治民，主张逐步改良；而孟子的思想则更加强调君主的责任与民众的重要性，倡导性善论与仁政，追求社会的和谐与稳定。
孔子和孟子,老子,有什么区别
孔子思想的核心是“君君臣臣”.孟子思想的核心则是“人人皆可为尧舜”,孟子有言“君不肖,则易之”孔子和老子思想的不同可以概括为儒道两家的主张不同．我们可以用三个简单的概念来分辨儒家与道家的不同．第一,儒家以人为中心,强调人的社会性；道家不以人为中心,重视人的自然性．第二,儒家以天为至...
孔子和孟子的思想学说有那些不同之处!
孔子、孟子、荀子三人同为先秦儒家学派的代表人物，其教育思想有着很多的相似或相同之处。1、他们的教育对象绝大多数属于平民阶层，打破了学在官府的教育模式，使得教育对象不断扩大，推动了中国古代教育事业的发展。2、他们都提倡因材施教的教育方法，注重人的个性化发展，强调人的自身的特长，抬高了人的...
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