首先你了解什么叫新世纪文学不？先推荐一篇论文给你做个小参考。具体的作家、作品你再找。
新世纪十年文学：断裂的美学如何整合？
没有人能否认，新世纪十年中国文学生态所呈现出的空前多样繁复的格局。新媒体、新世代、新文类的迅速发展，使得文学在美学上呈现的“断裂”乃至“深刻的分裂”早已是不争的事实。正如复旦大学中文系主任陈思和所言:“今天，我们再强调断层、分裂，已经没有意义，如何扩大视野，将断裂的文学进行整合，使整个文学生态成为一种新的文学。这才是我们今天探讨新世纪文学十年的意义。”这里选取部分“知名评论家”与“新锐批评者”各具特色的观察视角和视点，为我们打开与众不同的视野。——编者
知名评论家观点
从“青春情怀”到“中年危机”
陈思和(复旦大学中文系主任)
很多人认为新世纪十年文学没有什么特点，跟上世纪90年代拉不开距离。这是事实。对新世纪文学的起点在上世纪90年代的观点，我比较赞同，因为新世纪文学的基本特点是在上世纪90年代初开始形成的，到新世纪没有发生很大的变化。但是，从上世纪90年代开始到现在的20年，中国社会空前平静，这也给我们造成一种假象，文学似乎没有很大的发展。新世纪十年文学正经历“从青春情怀到中年危机”。
纵观现代史，中国社会长期处在动荡中，差不多十年一际，社会为之一变。这也造成文学一直处在后浪推前浪的进程中。20世纪开始，以“五四”新文学为特征的中国新文学基本上是青春文学，是一种激情洋溢，对时代造成冲击力，与社会生活紧密结合的文学。“五四”崛起是以反对前辈为目标的，十年之后，“革命文学”兴起时批判的矛头指向胡适、鲁迅、叶圣陶等；又十年后，“抗战”崛起，清算的是30年代的左翼文学。后浪推前浪，文学以不断通过否定前人的方式来推动自身发展。这一特征造成我们的文学始终处在“青春文学”这个维度上。它的特征是我们的作家始终是青年作家，处女作往往是成名作，也是代表作。最典型的是曹禺23岁发表《雷雨》，巴金30岁左右发表《家》，等等。很多作家在青年时期发表了重要作品之后，就很难超越自己。其实仔细去看，有的作家在晚年发表的作品比早期成熟，但是时代在发展，在客观效应上，在学术界的评介上，这些作品的影响力远远不如他早期的优质作品。为什么会这样？就是因为那个时代是“青春”的时代。
这种情况到新世纪之后突然发生了改变。王安忆、莫言、余华等作家，他们的青春年代是在上世纪80年代，但到今天我们在谈论文学的时候，还是把目光投向这些最优秀的作家身上。这也掩盖了一个问题，60年代、70年代出生的作家都不在我们的视野中。这就造成一种断裂。
而“80后”作家的文学状态与之前完全不一样，他们成了一种崭新的力量。今天，我们再强调他们的断层、分裂，已经没有意义，意义在于我们如何扩大视野，使整个文学生态成为一种新的文学，将断裂的文学进行整合。这也是我们今天探讨新世纪文学十年的意义。
何为“传统文学”？
李敬泽(《人民文学》主编)
如果新世纪十年有个起点的话，我愿意把这个时间点定在1998年，那一年，出现“断裂”事件，那一年，网络文学真正兴起，在那之后，“美女作家”事件发生。在这之前和之后，确实有些事情不同了。其中有一点，让我感受特别深刻。在那之前，当我跟别人讲我是从事文学的，所有人都会不言自明地明白你的职业。十多年过去了，当面对媒体和不熟悉文学的人，如果我说是搞文学的，我一定要给自己加一个困难的界定，不然对方就会追问你是搞网络文学的？也就是说，我们在十年之前不言自明的文学，现在不得不面对一个自我言说、自我辩护、自我指认的困境。
我现在正在做的这件事，有时被叫做“纯文学”，有时被叫做“严肃文学”，有时被叫做“主流文学”，有时被叫做“传统文学”。每个名字都让我有点不甘心。我们真的就纯成蒸馏水了吗？严肃文学是相对于什么而言？我们是不是就真的严肃得那么僵硬？我们是主流文学？那也要看在什么意义上说，如果是在市场意义上，我们还真不是主流文学。至于最通用的说法传统文学，我觉得更奇怪，奇怪在哪儿呢？前几天我遇到几个搞网络文学的朋友，我跟他们说，在我看来，你们才是传统文学，我才是新文学。为什么呢？类型小说、黑幕小说、官场小说、志怪小说、言情小说、狭邪小说，在“五四”之前都有，是我们已有传统中的一部分。我从事的文学倒是新文学，是在传统之后的“五四”新文学。怎么就在100年之后，之前的传统文学变成了新文学？
当然在中国现在的语境中常带有一种价值判断，通常认为传统是不好的、落后的、消亡的。其实也不一定。就像我刚提到的几种类型的小说，它们是如此传统，这种传统代表着人性的基本需求，以至于历史的野火烧不尽它们，一百年后市场的春风一吹，又生了。它们依然有巨大的生命力。传统在这个意义上意味着巨大的生命力，意味着人性的基本需求。但同时，新也不再仅仅是进化论上的意义，也不完全是褒义的。也可能恰恰证明了，“五四”新文学依然是如此地新，依然在经受考验。
在这个意义上说，我们现在经历的不仅是美学的断裂，还有美学的深刻的分裂。说实在的，我从来不认为我们一定要对消费性、娱乐性采取敌视的立场。我觉得真正的问题不在这儿，而在我们自己，也就是说我们共同开创的这样一个传统，“五四”所确立的一整套文学的基本价值，五四与现代中国的约定，对新的民族精神、对中国现代性所作的承诺，是不是现在就终结了？如果说终结了，我们所从事的文学，文学面对历史的合法性在哪儿？真正的强大的精神资源在哪儿？就成了问题。如果没有终结，如果还有信心，“五四”的志向还在，我们面对的可能就是更为复杂的问题:在新的历史语境下，这样的志向如何实现？如何面对既分裂又断裂的美学？甚至是如何去描述、判断？我满怀困惑。
新世纪文学十年的“常道”与“变道”
谢有顺(中山大学中文系教授)
据我的感觉，文学的断裂真正发生在“80后”作家的兴起。为什么？“80后”之前起码有五代作家还在写，从30年代出生的到70年代出生的。观察后你就会发现，只有“80后”与前五代作家没有清晰的内在传承关系。在前五代作家的压力之下，“80后”作家要出场，必须采取一种特殊方式。这种断裂有一很鲜明的标志，就是出场方式不一样，前五代作家的出场和成名，基本上是由期刊、评论家、文学史三位一体的力量共同塑造的，而这对“80后”作家几乎没有作用，出现新的三位一体:出版社、媒体记者和读者见面会。完全不同的塑造作家力量的形成，构成了新一代作家不同的出场方式。这种断裂方式非常明显，文学生态的变化包含着作家心态、作品趣味的变化。将他们与前五代作家相接时，你会发现里面有接不通的东西。“80后”这一代新作家出现，断裂这种事实才真正发生。
由此我在想，过去我们谈论很久的消费社会在这一代人身上可能真正来临了。但是，我并不认为所有新的东西都是好的。每个作家的写作黄金期都很短，十年基本可以反映一个作家的写作面貌，把目光聚集在年轻人身上可能更能看出一种变化。对这种变化，我是有疑虑的，面临一些新的问题。
我们在认识、研究、传播年轻一代文学的时候，我们的视野可能很狭窄，这种狭窄包括“80后”写作者所描写生活的狭窄，还有我们关注到的“80后”作家面可能也很狭窄。这让我产生一种疑虑，我把它称为生活的殖民。观察浮在面上的“80后”，你会发现他们绝大多数写的都是都市生活，比如喝咖啡的生活和吃哈根达斯的生活，这种生活成了主流。我们可以设想一下，五十年后如果有人想通过他们的作品来了解这个时代，他会觉得那个时期的年轻人天天都在喝咖啡，在吃哈根达斯。这其实是用了很少人享用的生活，殖民了更多的沉默的在隐秘中的生活。铁皮屋的生活、打工者的生活，这些人的生活有谁来书写？
我还觉得现在的作家，尤其是年轻作家，文风过于华丽和幽默。华丽和幽默不是坏事，但它可能代表一种倾向:可能遮蔽甚至卸下“五四”以来或20世纪现代文学以来所留给我们的那笔沉重遗产。文学想要影响社会，影响自我，对一个我们认为狭窄的空间发言，我们还真卸不下这笔沉重的精神遗产。我个人认为中国社会一点都不幽默，我不知道很多作家的那种华丽、幽默、轻松感是如何获得的。一代作家的崛起是事实，但是通过这一代作家反观出的值得我们警觉的问题，同样在紧迫地压迫着我如何去面对他们的未来。
新锐声音
“80后写作”的几个问题
杨庆祥(1980年生，中国人民大学教师)
我在中国人民大学文学院任教，做班主任。一次在开班会时，我问学生:你们看郭敬明的作品吗？下面立即是一片“90后”女生的尖叫声。我意识到，郭敬明对这一批年轻的读者而言，不仅是一个作家，更是一个特殊的文学符号。同时我也想到一个问题，“80后”中这样一批在市场意义上取得成功的作家，对我提出了怎样的挑战？我觉得这种挑战是双重的，第一是怎样在世俗意义上理解他们的成功，第二是怎样在专业的意义上来理解他们的作品。
对我来说更重要的可能是后一种挑战，也就是怎样寻找一种非传统的、新的、有效的批评方式对他们的作品做一种有意义的定位和分析，因为这批人已经成为了一种不可忽略的历史存在。最近我正好读了三部“80后”的作品，一部是郭敬明的《小时代》，一部是张悦然的《家》，还有一部是颜歌刚刚完成的长篇小说《声音乐团》。我认为这三部作品从不同方面对我们提出了很重要的问题。
第一部是郭敬明的《小时代》，虽然它的故事很好读，但我实在不明白为什么它会占据畅销书的榜首？前阵子有媒体约我写文章，一开始我想在文章里极尽嘲笑、挖苦之能事，发泄心中的不平之气，但是我很快发现这种态度不对，我觉得我应该用非常严肃、认真的态度去思考他的作品。所以，后来我就在反思自己，郭敬明在《小时代》中所提供的这种表层的、去深度化的故事、人物主体，是不是也是一种有意义的主体？
第二部是张悦然的《家》，小说讲述了一对很注重生活享受的小夫妻，有一天突然觉得生活无趣就各自离家出走，最后在四川地震现场相遇，他们都做了志愿者。这让我想起张爱玲的经典文本《倾城之恋》，一个城市的沦陷成全了一场不存在的爱情，那么，一场大地震成全了一对小资产阶级的自我解放。这里的问题是，那种自恋的、单向度的主体是否可以置换、膨胀和更新？《家》提出了这种可能性。但同时也必须追问的是，这种解放是否一定要借助巨大的灾难来完成？
最后一个问题是，这一代青年作家从单一的主体，虚伪(我是在完全中性的意义上使用这个词)的经验、表层的经验中解放出来以后，是否可以生成一种更丰富、更庞杂的写作经验。在颜歌的《声音乐团》中我读到了叙述的复调，多重的声音，庞杂而清晰的叙事结构和故事逻辑，我觉得这是一部很有挑战性的小说。据我了解，一些“80后”的作家在近两年都会拿出新的长篇，我觉得会有新的变化发生。尽管文学的断裂正在进行之中，但在断裂之后有前景。我对此还是抱有比较乐观的态度。
年轻一代的困境
金理(1981年生，复旦大学博士后)
其实每一代人都面临着具体的困难。但相比较之下，可能今天的年轻一代更不容易。余华、莫言、王安忆们以先锋姿态进入文坛，当时的文学体制比如重要的纯文学刊物等都提供了推波助澜的作用，然后当代文学转型为常态的中年期(借用陈思和老师的说法)，他们构建了今日中国文坛的中流砥柱，在稳定的环境里，他们磨砺写作技艺、丰富世界观、摸索读者的口味，不断推出的作品是主流奖项的候选者、学院批评家的关注对象和图书市场的看点。可是今天的青年作家就没有这样的际遇，1990年代以来市场经济的压力以及文学边缘化的不可逆转，极大挤压了年轻的文学后继者的空间，他们一出道就投入到市场大潮中肉搏。人们往往强调文坛外生存的可能性，但长期僵在媒体包装与市场逻辑中也许很快就会气血耗尽。我们往往以为那些获得市场成功的“80后”作家就是今天青年人的文学；而那些无法在市场大潮中浮出水面的作家就无缘被读者、研究者所认识。年轻一代的困境在于，市场和个人探索之间没有任何回旋、缓冲的地带。
前段时间我参加上海青年作家的一个讨论会，会上听到上海译文出版社赵武平先生的发言，值得人深思，赵先生在运作一系列国外年轻人的文学，我已经读到过几种日本“80后”的小说，就我的体会而言，与日本的同龄人相比，与那些史上最年轻的“芥川奖”得主相比，我们中国的一些“80后”一点不差。赵先生觉得奇怪的是，在国外“80后”作者的写作中，对于人的命运、对于终极关怀的思考十分常见，他们不迎合出版社、不讨好市场，因为有公共图书馆、学院和大量基金会都能够给他们提供写作资助，这为他们的独立写作提供了良好基础。我们总觉得接受资助就是写作独立性的丧失，其实也未必这么简单。比如你接受公共图书馆提供的资助，然后定期去该图书馆面对其读者作几场讲演，就完成了你的义务。我们是否也能借鉴这种经验，在天然的市场化之外还提供积极的扶助，不管是“有形的手”还是“无形的手”，总得让年轻人看到有一只手在为他们的写作创造稳定的空间。
断裂与承续
甫跃辉(1984年生，《上海文学》编辑)
我编过郭敬明的《爵迹》，像这样的作品在当下影响确实非常大。这使我想到一个问题，已经浮在水面上的这一批“80后”年轻作家，他们是怎样进入公众视野的？他们的写作从开始到现在基本没有太大变化，都是“青春写作”，我所说的“青春写作”有两个特点:一写作的人是年轻人；其次小说的人物是与作者年龄接近的，也很年轻。在这个意义上说，“80后”写作的主要方式就是青春写作。
回顾现在活跃在文坛上的前辈作家们，他们刚开始进入所谓文坛或在文坛成名时是以怎样的方式？“30后”作家王蒙，开始写作时有《组织部新来的青年人》；“40后”作家路遥写了《人生》；“50后”王安忆最开始引人关注的作品是《雨，沙沙沙》，“60后”的余华和苏童最初引人注目的是《十八岁出门远行》和“少年血”系列等作品；“70后”的徐则臣最初引起关注的是《鸭子是怎样飞上天的》等“花街系列”作品。这些作品都写的是年轻人，都是在一个连续的传统里。这些都没有被冠以“青春写作”，可到了“80后”就变了。
刚才提到的“70后”的徐则臣属于成名较晚的，比较早成名的像卫慧、棉棉，她们作品中的年轻人与徐则臣作品中的年轻人截然不同。徐则臣是与前几辈作家一脉相承的，而卫慧、棉棉是另外一副样子。卫慧、棉棉和之前的“传统写作”断裂了，却又被后来的徐则臣等人接续上了。
我觉得“80后”目前进入公众视野的这一批人承袭了卫慧、棉棉这一脉，尽管已经有了很大变化。这些人只是“80后”中的一部分，——但在许多人想象中的“80后”却全都成了这样的。我在《上海文学》杂志社做编辑，接触到很多年轻人，他们也是从期刊发表作品起步的，和已经进入公众视野的“80后”写作者决然不同，这一拨人将会像徐则臣他们那样，接续上被同辈人扯断的传统。反叛然后回归，常常是一代人的命运。从这个意义上说，无论“70后”还是“80后”的写作者，在与所谓“传统写作”发生断裂的同时，也暗暗地有了承续。追问
新世纪十年文学：断裂的美学如何整合？
没有人能否认，新世纪十年中国文学生态所呈现出的空前多样繁复的格局。新媒体、新世代、新文类的迅速发展，使得文学在美学上呈现的“断裂”乃至“深刻的分裂”早已是不争的事实。正如复旦大学中文系主任陈思和所言:“今天，我们再强调断层、分裂，已经没有意义，如何扩大视野，将断裂的文学进行整合，使整个文学生态成为一种新的文学。这才是我们今天探讨新世纪文学十年的意义。”这里选取部分“知名评论家”与“新锐批评者”各具特色的观察视角和视点，为我们打开与众不同的视野。——编者
知名评论家观点
从“青春情怀”到“中年危机”
陈思和(复旦大学中文系主任)
很多人认为新世纪十年文学没有什么特点，跟上世纪90年代拉不开距离。这是事实。对新世纪文学的起点在上世纪90年代的观点，我比较赞同，因为新世纪文学的基本特点是在上世纪90年代初开始形成的，到新世纪没有发生很大的变化。但是，从上世纪90年代开始到现在的20年，中国社会空前平静，这也给我们造成一种假象，文学似乎没有很大的发展。新世纪十年文学正经历“从青春情怀到中年危机”。
纵观现代史，中国社会长期处在动荡中，差不多十年一际，社会为之一变。这也造成文学一直处在后浪推前浪的进程中。20世纪开始，以“五四”新文学为特征的中国新文学基本上是青春文学，是一种激情洋溢，对时代造成冲击力，与社会生活紧密结合的文学。“五四”崛起是以反对前辈为目标的，十年之后，“革命文学”兴起时批判的矛头指向胡适、鲁迅、叶圣陶等；又十年后，“抗战”崛起，清算的是30年代的左翼文学。后浪推前浪，文学以不断通过否定前人的方式来推动自身发展。这一特征造成我们的文学始终处在“青春文学”这个维度上。它的特征是我们的作家始终是青年作家，处女作往往是成名作，也是代表作。最典型的是曹禺23岁发表《雷雨》，巴金30岁左右发表《家》，等等。很多作家在青年时期发表了重要作品之后，就很难超越自己。其实仔细去看，有的作家在晚年发表的作品比早期成熟，但是时代在发展，在客观效应上，在学术界的评介上，这些作品的影响力远远不如他早期的优质作品。为什么会这样？就是因为那个时代是“青春”的时代。
这种情况到新世纪之后突然发生了改变。王安忆、莫言、余华等作家，他们的青春年代是在上世纪80年代，但到今天我们在谈论文学的时候，还是把目光投向这些最优秀的作家身上。这也掩盖了一个问题，60年代、70年代出生的作家都不在我们的视野中。这就造成一种断裂。
而“80后”作家的文学状态与之前完全不一样，他们成了一种崭新的力量。今天，我们再强调他们的断层、分裂，已经没有意义，意义在于我们如何扩大视野，使整个文学生态成为一种新的文学，将断裂的文学进行整合。这也是我们今天探讨新世纪文学十年的意义。
何为“传统文学”？
李敬泽(《人民文学》主编)
如果新世纪十年有个起点的话，我愿意把这个时间点定在1998年，那一年，出现“断裂”事件，那一年，网络文学真正兴起，在那之后，“美女作家”事件发生。在这之前和之后，确实有些事情不同了。其中有一点，让我感受特别深刻。在那之前，当我跟别人讲我是从事文学的，所有人都会不言自明地明白你的职业。十多年过去了，当面对媒体和不熟悉文学的人，如果我说是搞文学的，我一定要给自己加一个困难的界定，不然对方就会追问你是搞网络文学的？也就是说，我们在十年之前不言自明的文学，现在不得不面对一个自我言说、自我辩护、自我指认的困境。
我现在正在做的这件事，有时被叫做“纯文学”，有时被叫做“严肃文学”，有时被叫做“主流文学”，有时被叫做“传统文学”。每个名字都让我有点不甘心。我们真的就纯成蒸馏水了吗？严肃文学是相对于什么而言？我们是不是就真的严肃得那么僵硬？我们是主流文学？那也要看在什么意义上说，如果是在市场意义上，我们还真不是主流文学。至于最通用的说法传统文学，我觉得更奇怪，奇怪在哪儿呢？前几天我遇到几个搞网络文学的朋友，我跟他们说，在我看来，你们才是传统文学，我才是新文学。为什么呢？类型小说、黑幕小说、官场小说、志怪小说、言情小说、狭邪小说，在“五四”之前都有，是我们已有传统中的一部分。我从事的文学倒是新文学，是在传统之后的“五四”新文学。怎么就在100年之后，之前的传统文学变成了新文学？
当然在中国现在的语境中常带有一种价值判断，通常认为传统是不好的、落后的、消亡的。其实也不一定。就像我刚提到的几种类型的小说，它们是如此传统，这种传统代表着人性的基本需求，以至于历史的野火烧不尽它们，一百年后市场的春风一吹，又生了。它们依然有巨大的生命力。传统在这个意义上意味着巨大的生命力，意味着人性的基本需求。但同时，新也不再仅仅是进化论上的意义，也不完全是褒义的。也可能恰恰证明了，“五四”新文学依然是如此地新，依然在经受考验。
在这个意义上说，我们现在经历的不仅是美学的断裂，还有美学的深刻的分裂。说实在的，我从来不认为我们一定要对消费性、娱乐性采取敌视的立场。我觉得真正的问题不在这儿，而在我们自己，也就是说我们共同开创的这样一个传统，“五四”所确立的一整套文学的基本价值，五四与现代中国的约定，对新的民族精神、对中国现代性所作的承诺，是不是现在就终结了？如果说终结了，我们所从事的文学，文学面对历史的合法性在哪儿？真正的强大的精神资源在哪儿？就成了问题。如果没有终结，如果还有信心，“五四”的志向还在，我们面对的可能就是更为复杂的问题:在新的历史语境下，这样的志向如何实现？如何面对既分裂又断裂的美学？甚至是如何去描述、判断？我满怀困惑。
新世纪文学十年的“常道”与“变道”
谢有顺(中山大学中文系教授)
据我的感觉，文学的断裂真正发生在“80后”作家的兴起。为什么？“80后”之前起码有五代作家还在写，从30年代出生的到70年代出生的。观察后你就会发现，只有“80后”与前五代作家没有清晰的内在传承关系。在前五代作家的压力之下，“80后”作家要出场，必须采取一种特殊方式。这种断裂有一很鲜明的标志，就是出场方式不一样，前五代作家的出场和成名，基本上是由期刊、评论家、文学史三位一体的力量共同塑造的，而这对“80后”作家几乎没有作用，出现新的三位一体:出版社、媒体记者和读者见面会。完全不同的塑造作家力量的形成，构成了新一代作家不同的出场方式。这种断裂方式非常明显，文学生态的变化包含着作家心态、作品趣味的变化。将他们与前五代作家相接时，你会发现里面有接不通的东西。“80后”这一代新作家出现，断裂这种事实才真正发生。
由此我在想，过去我们谈论很久的消费社会在这一代人身上可能真正来临了。但是，我并不认为所有新的东西都是好的。每个作家的写作黄金期都很短，十年基本可以反映一个作家的写作面貌，把目光聚集在年轻人身上可能更能看出一种变化。对这种变化，我是有疑虑的，面临一些新的问题。
我们在认识、研究、传播年轻一代文学的时候，我们的视野可能很狭窄，这种狭窄包括“80后”写作者所描写生活的狭窄，还有我们关注到的“80后”作家面可能也很狭窄。这让我产生一种疑虑，我把它称为生活的殖民。观察浮在面上的“80后”，你会发现他们绝大多数写的都是都市生活，比如喝咖啡的生活和吃哈根达斯的生活，这种生活成了主流。我们可以设想一下，五十年后如果有人想通过他们的作品来了解这个时代，他会觉得那个时期的年轻人天天都在喝咖啡，在吃哈根达斯。这其实是用了很少人享用的生活，殖民了更多的沉默的在隐秘中的生活。铁皮屋的生活、打工者的生活，这些人的生活有谁来书写？
我还觉得现在的作家，尤其是年轻作家，文风过于华丽和幽默。华丽和幽默不是坏事，但它可能代表一种倾向:可能遮蔽甚至卸下“五四”以来或20世纪现代文学以来所留给我们的那笔沉重遗产。文学想要影响社会，影响自我，对一个我们认为狭窄的空间发言，我们还真卸不下这笔沉重的精神遗产。我个人认为中国社会一点都不幽默，我不知道很多作家的那种华丽、幽默、轻松感是如何获得的。一代作家的崛起是事实，但是通过这一代作家反观出的值得我们警觉的问题，同样在紧迫地压迫着我如何去面对他们的未来。
新锐声音
“80后写作”的几个问题
杨庆祥(1980年生，中国人民大学教师)
我在中国人民大学文学院任教，做班主任。一次在开班会时，我问学生:你们看郭敬明的作品吗？下面立即是一片“90后”女生的尖叫声。我意识到，郭敬明对这一批年轻的读者而言，不仅是一个作家，更是一个特殊的文学符号。同时我也想到一个问题，“80后”中这样一批在市场意义上取得成功的作家，对我提出了怎样的挑战？我觉得这种挑战是双重的，第一是怎样在世俗意义上理解他们的成功，第二是怎样在专业的意义上来理解他们的作品。
对我来说更重要的可能是后一种挑战，也就是怎样寻找一种非传统的、新的、有效的批评方式对他们的作品做一种有意义的定位和分析，因为这批人已经成为了一种不可忽略的历史存在。最近我正好读了三部“80后”的作品，一部是郭敬明的《小时代》，一部是张悦然的《家》，还有一部是颜歌刚刚完成的长篇小说《声音乐团》。我认为这三部作品从不同方面对我们提出了很重要的问题。
第一部是郭敬明的《小时代》，虽然它的故事很好读，但我实在不明白为什么它会占据畅销书的榜首？前阵子有媒体约我写文章，一开始我想在文章里极尽嘲笑、挖苦之能事，发泄心中的不平之气，但是我很快发现这种态度不对，我觉得我应该用非常严肃、认真的态度去思考他的作品。所以，后来我就在反思自己，郭敬明在《小时代》中所提供的这种表层的、去深度化的故事、人物主体，是不是也是一种有意义的主体？
第二部是张悦然的《家》，小说讲述了一对很注重生活享受的小夫妻，有一天突然觉得生活无趣就各自离家出走，最后在四川地震现场相遇，他们都做了志愿者。这让我想起张爱玲的经典文本《倾城之恋》，一个城市的沦陷成全了一场不存在的爱情，那么，一场大地震成全了一对小资产阶级的自我解放。这里的问题是，那种自恋的、单向度的主体是否可以置换、膨胀和更新？《家》提出了这种可能性。但同时也必须追问的是，这种解放是否一定要借助巨大的灾难来完成？
最后一个问题是，这一代青年作家从单一的主体，虚伪(我是在完全中性的意义上使用这个词)的经验、表层的经验中解放出来以后，是否可以生成一种更丰富、更庞杂的写作经验。在颜歌的《声音乐团》中我读到了叙述的复调，多重的声音，庞杂而清晰的叙事结构和故事逻辑，我觉得这是一部很有挑战性的小说。据我了解，一些“80后”的作家在近两年都会拿出新的长篇，我觉得会有新的变化发生。尽管文学的断裂正在进行之中，但在断裂之后有前景。我对此还是抱有比较乐观的态度。
年轻一代的困境
金理(1981年生，复旦大学博士后)
其实每一代人都面临着具体的困难。但相比较之下，可能今天的年轻一代更不容易。余华、莫言、王安忆们以先锋姿态进入文坛，当时的文学体制比如重要的纯文学刊物等都提供了推波助澜的作用，然后当代文学转型为常态的中年期(借用陈思和老师的说法)，他们构建了今日中国文坛的中流砥柱，在稳定的环境里，他们磨砺写作技艺、丰富世界观、摸索读者的口味，不断推出的作品是主流奖项的候选者、学院批评家的关注对象和图书市场的看点。可是今天的青年作家就没有这样的际遇，1990年代以来市场经济的压力以及文学边缘化的不可逆转，极大挤压了年轻的文学后继者的空间，他们一出道就投入到市场大潮中肉搏。人们往往强调文坛外生存的可能性，但长期僵在媒体包装与市场逻辑中也许很快就会气血耗尽。我们往往以为那些获得市场成功的“80后”作家就是今天青年人的文学；而那些无法在市场大潮中浮出水面的作家就无缘被读者、研究者所认识。年轻一代的困境在于，市场和个人探索之间没有任何回旋、缓冲的地带。
前段时间我参加上海青年作家的一个讨论会，会上听到上海译文出版社赵武平先生的发言，值得人深思，赵先生在运作一系列国外年轻人的文学，我已经读到过几种日本“80后”的小说，就我的体会而言，与日本的同龄人相比，与那些史上最年轻的“芥川奖”得主相比，我们中国的一些“80后”一点不差。赵先生觉得奇怪的是，在国外“80后”作者的写作中，对于人的命运、对于终极关怀的思考十分常见，他们不迎合出版社、不讨好市场，因为有公共图书馆、学院和大量基金会都能够给他们提供写作资助，这为他们的独立写作提供了良好基础。我们总觉得接受资助就是写作独立性的丧失，其实也未必这么简单。比如你接受公共图书馆提供的资助，然后定期去该图书馆面对其读者作几场讲演，就完成了你的义务。我们是否也能借鉴这种经验，在天然的市场化之外还提供积极的扶助，不管是“有形的手”还是“无形的手”，总得让年轻人看到有一只手在为他们的写作创造稳定的空间。
断裂与承续
甫跃辉(1984年生，《上海文学》编辑)
我编过郭敬明的《爵迹》，像这样的作品在当下影响确实非常大。这使我想到一个问题，已经浮在水面上的这一批“80后”年轻作家，他们是怎样进入公众视野的？他们的写作从开始到现在基本没有太大变化，都是“青春写作”，我所说的“青春写作”有两个特点:一写作的人是年轻人；其次小说的人物是与作者年龄接近的，也很年轻。在这个意义上说，“80后”写作的主要方式就是青春写作。
回顾现在活跃在文坛上的前辈作家们，他们刚开始进入所谓文坛或在文坛成名时是以怎样的方式？“30后”作家王蒙，开始写作时有《组织部新来的青年人》；“40后”作家路遥写了《人生》；“50后”王安忆最开始引人关注的作品是《雨，沙沙沙》，“60后”的余华和苏童最初引人注目的是《十八岁出门远行》和“少年血”系列等作品；“70后”的徐则臣最初引起关注的是《鸭子是怎样飞上天的》等“花街系列”作品。这些作品都写的是年轻人，都是在一个连续的传统里。这些都没有被冠以“青春写作”，可到了“80后”就变了。
刚才提到的“70后”的徐则臣属于成名较晚的，比较早成名的像卫慧、棉棉，她们作品中的年轻人与徐则臣作品中的年轻人截然不同。徐则臣是与前几辈作家一脉相承的，而卫慧、棉棉是另外一副样子。卫慧、棉棉和之前的“传统写作”断裂了，却又被后来的徐则臣等人接续上了。
我觉得“80后”目前进入公众视野的这一批人承袭了卫慧、棉棉这一脉，尽管已经有了很大变化。这些人只是“80后”中的一部分，——但在许多人想象中的“80后”却全都成了这样的。我在《上海文学》杂志社做编辑，接触到很多年轻人，他们也是从期刊发表作品起步的，和已经进入公众视野的“80后”写作者决然不同，这一拨人将会像徐则臣他们那样，接续上被同辈人扯断的传统。反叛然后回归，常常是一代人的命运。从这个意义上说，无论“70后”还是“80后”的写作者，在与所谓“传统写作”发生断裂的同时，也暗暗地有了承续。追问
我知道新世纪文学大致是指21世纪以来的文学创作，但是我对于这些没有了解过，现在就是要找一些有代表性的作家作品来进行文本阅读来继续论文，可是没有头绪.......
追答这篇论文里面有提到一些作家的嘛
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